7 de diciembre de 2008

Sentir que es un soplo la vida: "Luces al atardecer" de Aki Kaurismäki

Resistir estoicamente, resistir el mal con dignidad, es una premisa que los personajes del universo Kaurismäki, cumplen sin excepción. Caer de pie, aunque las piernas parezcan vencidas por el peso del cuerpo, del alma, por el peso de la vida, al fin y al cabo. De existencias de apariencia mínima entre la masa, tratan las películas de este finlandés, para el que, contradiciendo el coro de un conocido trovador, el tiempo no está a favor de los pequeños.

En “Luces al atardecer” (2006), presenciamos el trágico devenir de Koistinen, un vigilante de almacén, que piensa en algún momento dejar su deprimente empleo para formar su propia compañía y así alejarse de la hostilidad que lo rodea. En verdad, Koistinen se aferra a cualquier sueño porque necesita estímulos para continuar con su asfixiante rutina diaria. Y como sucede con todo soñador, la realidad se encarga de convertir en trizas sus esperanzas, esos frágiles pájaros de papel.

Así tenemos a un protagonista que imagina de la forma más ingenua que su vida empieza a tomar un cariz amable, cuando aparece en su mesa una atractiva desconocida para compartir un café. Ese hecho marcará el inicio de una fantasía romántica que mucho tendrá de aprendizaje acerca de la condición humana y el lastre doloroso que eso conlleva. Y más aún para los débiles como Koistinen a los que les cuesta adaptarse, precisamente porque el idealismo y la sensibilidad parecieran estar pasadas de moda en un mundo en el que la mayoría se abre paso a puños y haciendo mella en la dignidad de otros, sobre quienes parecen saberlo todo, pues los vestigios de humanidad resultan ya tan predecibles (“Es fiel como un perro, un idiota romántico”, dice de Koistinen otro de los personajes), que es tarea fácil identificar a las próximas “víctimas”, esos nostálgicos que evocan tiempos pintados en sepia, de tangos añejos, épocas en las que todo parecía reducirse a encontrar quien lo quiera a uno para que, como diría Gardel: “se vuelva clara la aurora y alegre el manantial”.

En ese contexto, el protagonista tiene todas las de perder y las lecciones le llegan en dosis cada vez más crueles. Desde la indiferencia amorosa, pasando por el desengaño frente a la confianza brindada y el pago de culpas ajenas, para finalmente estrellarse con el poder de aquellos que decidieron su suerte y contra los que no puede combatir, por más que intente hacerlo hasta sangrar.

Otra de las características de los personajes en las cintas de Kaurismäki, es que se encuentran impregnados de una inexpresividad en la que hay que hurgar. Por eso sus mínimas acciones nos ayudan a conocerlos en su soledad, en sus pequeñeces diarias, en su ingenuidad de perdedores, lo que los hace aún más entrañables. El director finlandés los filma de la misma forma quieta y parsimoniosa con la que desarrollan sus pocas actividades. Le presta cámara a los silencios, a lo que se deja de decir, a esas posibilidades de diálogo que se convierten en tiempo atesorado para el protagonista que es plenamente consciente de la fugacidad de los buenos momentos.

En esta película, así como en el resto de la obra de Kaurismäki, no importan las explosiones de afecto físico sino el qué tanto se puede hacer por el otro. Así, el abrir por primera vez las puertas de su casa y preparar una cena con panes recién horneados es la mejor ofrenda que puede brindar el ermitaño. Con eso dice mucho más que con un abrazo.

La industrializada Helsinki, también juega un rol importante en “Luces al atardecer”. Su modernidad contrasta con los austeros lugares que habitan los obreros que echan a andar esa próspera maquinaria económica que no puede aceptar la existencia de contradicciones como el desempleo y la violencia, elementos recurrentes en otras ciudades tildadas de subdesarrolladas. No obstante, el director añade una contradicción más a la capital de Finlandia: la inunda de rojos y azules, la disfraza con una calidez que no posee, dotando de colorido a un normal paisaje gélido que contagia a sus pobladores y los hace ver como extraños maniquíes que respiran, que se desplazan por sus calles.

Con éste, su último filme, Kaurismäki hizo lo que mejor sabe: Nos conmovió y emocionó serenamente. Sin embargo, su mayor logro es que nos hayamos afirmado en la fe a este cine que te lleva de la mano para dejarte con esa sensación dulce y melancólica, como en los mejores momentos de nuestra vida.

20 de noviembre de 2008

En la mente de Tarantino: Su clase maestra en Cannes 2008

La clase maestra del Festival de Cannes de este año estuvo a cargo de Quentin Tarantino, director de Pulp Fiction y Kill Bill, quien se encargó de dictar cátedra acerca de su forma de hacer cine. Tarantino con el buen humor y sinceridad a las que nos tiene acostumbrados, respondió a las preguntas del crítico Michel Ciment, ante un público que en masa celebró cada una de sus intervenciones, en las que dejó en claro que no solo tiene toda la pasta que se espera en un realizador, sino que también es ese cinéfilo voraz con el que uno bien podría identificarse.

Hasta ahora, solo había podido acceder a algunas transcripciones y pequeñas capturas de ese momento. Por fortuna, desde hace poco se puede encontrar en youtube, un especial llamado "Tarantino por Tarantino" difundido por un canal español en el que se aprecian varios extractos de esa charla acompañados de inmejorables imágenes. Quentin comenta acerca de sus influencias directas (Brian De Palma, Howard Hawks, Martin Scorsese, Mario Bava, Robert Aldrich, etc); de cómo le sirvió el estudiar actuación para el proceso de creación de un guión; su experiencia en Sundance con Reservoir Dogs; sobre la música en sus cintas; la estética utilizada en Kill Bill y detalles de su última travesura, Death Proof. El especial está en tres partes, disfrútenlo:







9 de octubre de 2008

En memoria de Youssef Chahine, maestro egipcio

Una trayectoria cinematográfica de 57 años no puede pasar desapercibida. Más aún si ésta se ha dedicado casi por completo a denunciar la desigualdad social, la intolerancia y el fanatismo de cualquier clase. No obstante, el pasado 27 de julio, la muerte del egipcio Youssef Chahine, nos encontró en un día de invierno cualquiera y nada se escuchó o vio en los noticieros locales. Solo una concisa nota en algún diario, dio cuenta del acontecimiento, a pesar de tratarse de uno de los directores más reconocidos a nivel internacional. Una vez más se confirmó que las distancias que nos separan del resto del mundo, no solo son territoriales.

Nacido en la cosmopolita Alejandría de 1926, en el seno de una familia de origen libanés, el joven Youssef Chahine, decide inmigrar a los Estados Unidos para estudiar actuación y cine en el Pasadena Playhouse de Los Ángeles. Una vez terminados sus estudios, retorna a Egipto, en donde hacia 1950, rodaría “Papa Amine” , cinta con la que dio inicio a una filmografía y un prestigio que en los años siguientes se asentarían básicamente entre su tierra natal y Europa, continente que mediante coproducciones le brindó respaldo a la calidad de sus películas.

Considerado como uno de los renovadores del cine egipcio, Chahine se aparta de las convenciones comerciales que en la década del cincuenta, primaban en las producciones que en masa realizaba la industria de su país, mediante musicales y comedias, para optar por plasmar situaciones que fueran de fácil identificación para el espectador común. Así, deja de lado la fantasía y se adentra en la realidad de las calles de Alejandría, influenciado por el neorrealismo italiano, corriente representada, entre otros, por Roberto Rossellini, de quien se confesaba gran admirador. Es en esta primera etapa, que consolidaría el éxito fuera de Egipto al ser nominado al Oso de Oro en el Festival de Berlín por el filme “Estación central” (1958), cuya trama se desarrolla en la estación de ferrocarriles de El Cairo y la fauna que día a día la recorre.

Posteriormente, el director continuaría con una estrecha colaboración que había empezado en “Yamila” (1958), cinta anterior a “Estación central”. Nos referimos al escritor Naguib Mahfuz, quien se encargó del guión de la epopeya histórica “Saladino, el victorioso” (1963) y de la película de intrigas “La elección” (1970). Guiones que trasladados al celuloide, transmitieron la rigurosidad y madurez de un cine, que años después sorprendería al mundo con la famosa trilogía de tintes autobiográficos, conformada por “Alejandría, por qué” (1978), “La memoria” (1982) y “Alejandría aún y siempre” (1989).

En 1994, su filme número 35, “El emigrante”, despertaría los ánimos más encendidos del islamismo, quienes vieron en esta cinta basada en la conocida historia del profeta José, una blasfemia contra el Corán, que prohíbe darle un rostro a cualquier personaje venerado por los musulmanes. Chahine conocería entonces, la persecución, cuando por orden de un tribunal, la película fuera retirada rápidamente de las salas egipcias, además de prohibir su exportación. Sin embargo, dada la presencia de la firma coproductora francesa, se lograron sacar algunas copias, lejos de su territorio natal.

Todo ese proceso de impotencia, frente al poder islámico, fue plasmado en su siguiente película, “El destino” (1997), en la que toma la figura de otra víctima de persecución, Averroes, el notable filósofo del siglo XII. Chahine hace que viajemos a un pasado de componendas políticas y religiosas, para denunciar la intolerancia de la que fue objeto. “El destino”, fue uno de los filmes seleccionados como parte de la competencia oficial del Festival de Cannes. No obstante, otro galardón se estaba reservando para el realizador egipcio.

“Humanidad, tolerancia, coraje y clemencia”, fueron algunas de las palabras pronunciadas por la actriz Isabelle Adjani, al entregar el premio por toda una trayectoria, en el quincuagésimo aniversario del Festival de Cannes. Palabras que a cuyo eco, se unieron los aplausos de una multitud que de pie, homenajeó al cineasta Youssef Chahine, que visiblemente emocionado presenció como un sueño acariciado por casi medio siglo, se hacía realidad en 1997. Acontecimiento del que una década más tarde y como retribución a este festival francés, Chahine se encargaría de hacer un cortometraje de tres minutos, al que tituló “47 años después”, como parte del filme colectivo “A cada uno su cine”.

En su siguiente cinta, “El otro” (1999), una historia romántica sirve de pretexto para abordar la crítica social sin disimulos, ni moderaciones. Para Chahine, el dinero, el poder y el fanatismo son los corruptores absolutos de la naturaleza humana. Aquí, tanto las personas acomodadas como la gente sin recursos están equivocadas, ya sea por la riqueza o por la devoción extrema hacia su religión. Otro punto que hace este filme por demás interesante, es el retrato del amor obsesivo de una madre por su hijo, un afecto que por momentos linda con lo erótico y lo malsano.

Uno de sus últimos trabajos, fue el que realizó en 11’09’’01 (2002), filme colectivo que produjo el francés Alain Brigand, reuniendo a once realizadores de todo el mundo para concederle a cada uno 11 minutos, 9 segundos y 1 fotograma, con el objetivo que idearan once cortos relacionados con la fecha fatídica. Entre los convocados se encontró Chahine, que fiel a su estilo, elaboró un corto en el que no todo era lamento por los atentados, sino que por el contrario lanzaba unas cuantas verdades al gobierno estadounidense, cuestionando su política exterior. Como era de esperarse el trabajo del director fue muy polémico, incluso, fue tachado de anti-norteamericano y panfletario musulmán. Nada más lejos de la verdad.

Defensor incansable de la libertad y la tolerancia, además de pensador lúcido, Youssef Chahine y su coherente filmografía, esperan ser descubiertos por muchos de nosotros, que tanto tiempo estuvimos ajenos a una obra, que con el transcurrir del tiempo se vislumbra aún más valiente y poderosa.

6 de octubre de 2008

Ya salió el Nº 17 de Godard!

La última edición de Godard! ya está a la venta. Encontrarán en este número, un especial acerca de "Relaciones Peligrosas", película que cuenta con las actuaciones de Ethan Hawke y Philip Seymour Hoffman y que está próxima a estrenarse en nuestras salas. A propósito de ello, la revista recuerda y celebra la trayectoria de su director, el experimentado Sidney Lumet, repasando su trayectoria con veinte de sus películas más significativas que incluyen entre otras, "Doce Hombres en Pugna", "Serpico" y "Tarde de Perros".

Otros atractivos que ofrece esta edición, son dos crónicas sobre el 12º Festival de Lima, los homenajes a los recientemente fallecidos Dino Risi, Sydney Pollack y Youssef Chahine, un informe sobre el consumo de cine hindú en el Perú, y una entrevista exclusiva desde Europa con el documentalista Patricio Guzmán. Así también, los godard! inauguran nuevas secciones: Cine Español y Rockola, con artículos sobre "En la ciudad de Sylvia" de José Luis Guerín y la obra audiovisual de Anton Corbijn ("Control") a cargo del cineasta argentino de "Nadar Solo", Ezequiel Acuña.

Ya pueden adquirirla al precio de S/. 10.00 en las principales librerías, kioscos y supermercados de Lima. Y si desean obtener información acerca del sistema de suscripciones, hagan click en el apartado que se encuentra a la mano derecha o envíen un correo a suscripciones.godard@gmail.com.

22 de agosto de 2008

Noir gaucho: "La Señal" (2007)

Argentina, en la década del cincuenta. Mientras Eva Perón, gravemente enferma, agoniza en su cama, el día a día transcurre sin mayores novedades para los detectives Corvalán (Ricardo Darín) y Santana (Diego Peretti), que se encuentran siempre a la caza de esposas o maridos infieles y estafadores de poca monta. Sin embargo, todo se trastocará cuando una tarde, Corvalán reciba una nota con el nombre y teléfono de una atractiva y misteriosa mujer que lo mira insistentemente desde la mesa contigua.

El proyecto que dejará en etapa de preproducción, el fallecido Eduardo Mignogna, director argentino de títulos como "Sol de Otoño" y "El Faro", fue retomado por el conocido actor Ricardo Darín, quien asumió el reto con Martín Hodara, en esta película que protagoniza y que además es su ópera prima.

Todos los elementos del buen cine negro se reúnen en los 95 minutos de "La Señal". Así, encontramos a un héroe rudo, cínico y - en un primer momento - reacio a expresar sus emociones en la piel de Corvalán. Su compañero Santana es el escepticismo e intuición encarnados, poseedor además de la sabiduría que le ha dado la calle, lo que hace que pueda ver más allá del apasionamiento y desconfiar de aquel ángel en tacones que se deja ver solo cuando ella quiere. Una femme fatale o vehículo al infierno, como muchas hubieron en el Hollywood dorado y que llegaron de la mano de realizadores como Fritz Lang, Jacques Tourneur, Orson Welles y Billy Wilder.

En ese sentido, Darín y Hodara demuestran haberse nutrido de las fuentes más básicas del noir, brindando guiños que los cinéfilos han de agradecer. Asimismo, es notable el retrato en sepia de ese Buenos Aires que, al ritmo de los tangos de Gardel y las melodías de Sinatra, reserva para sus calles más estrechas; la corrupción y violencia que conviven en esa capital de plegarias masivas por la salud de Evita, en días de lluvia copiosa que no pueden ser señal de buen augurio.

"La Señal", no es una gran película, pues posee un epílogo apresurado, echado un poco al facilismo e innecesariamente sentimental; no obstante, se deja ver por las virtudes mencionadas y porque además cuenta con buenas actuaciones, destacando Diego Peretti, en el rol del desencantado y leal Santana.

Después del largo paréntesis...

Bueno, he dejado de postear en el blog por bastante tiempo y eso ha tenido múltiples razones. La principal, fue la última edición del Festival de Lima, en la que afortunadamente estuve acreditada, por lo que tuve felices jornadas de varias películas por día a lo que se sumaban algunas notas que tuve que escribir para "Vértigo", el diario del festival. También ha tenido que ver mi ingreso como redactora a la web Cinencuentro , desde el 01 de agosto, por lo que podrán imaginar que me quedaba poquísimo tiempo para todo.

A pesar de ello, como había pedido vacaciones adelantadas en mi trabajo de horario completo, podía manejarme mejor. Sin embargo, ahora que he vuelto a mi aburrido puesto de oficina, en el que tengo que ocuparme de plomazos jurídicos que odio, se ha puesto complicado dedicarme a "El Glamour..." , como quisiera. Igual, pienso que es un bache temporal y que sólo es cuestión que me organice adecuadamente.

No quería volver, sin explicar el por qué de tan extenso paréntesis, sobre todo a quienes siempre se dan su vuelta por aquí y comentan los posts. A ellos mi agradecimiento por la buena onda.

Y bueno, qué traigo de nuevo en las próximas entradas? Pues básicamente películas vistas en el Festival y sobre las que escribiré, quizás no con la regularidad deseada por los motivos mencionados, pero lo haré.

Eso es todo... Hasta el próximo post, o sea, hasta dentro de unas horas...

30 de julio de 2008

Las cicatrices de una eterna carcajada: El Joker de Heath Ledger

Un par de profundos surcos extienden una sonrisa torcida en ese rostro en el que la pintura blanca predomina sobre esas manchas negras y rojas que son sus ojos y labios. El cabello sucio se mezcla con un color entre amarillento y verdoso. Ropa barata y zapatos ridículos completan el atuendo de la más pura insania, esa que llama al caos por el caos. El mal nos presenta a su príncipe corruptor mientras éste se ríe, siempre se ríe.

El Joker de “Batman: The Dark Knight”, tiene la piel de Heath Ledger. Ambos forman una alianza simbiótica en la que cada uno de sus límites pareciera desvanecerse para mostrar una villanía particular, con móviles que van más allá del dinero, más allá del poder. Una cara de la maldad que desea poner de cabeza todo, generar el pánico colectivo de una Gotham que pocas veces quiere mirar su podrido interior y a la que solo anhela ver arder. El fuego se convierte en un ente omnipresente en la ciudad y el Joker, cual implacable inquisidor, lo aviva torturando a sus habitantes, obligándolos a reconocerse como las personas intachables que no son, a quitarse la máscara, mientras danza pintarrajeado y sin nombre.


Heath Ledger le brinda esa dimensión a un Joker que en los sesentas habíamos visto caracterizado por César Romero y que casi tres décadas después volvería con un Jack Nicholson que calzaba perfectamente en el universo de Tim Burton, tan juguetón como siniestro, pero que finalmente era Nicholson en versión más cínica de la habitual. El villano esperaba por alguien que quisiera cobijar por completo su oscura personalidad. Y fue Ledger quien lo acogió y entendió con todo el ímpetu de sus 28 años.

En una entrevista, César Romero contaba que interpretar al “Príncipe del Crimen” en la conocida serie de televisión, había sido una experiencia muy divertida. Es curioso enterarse de eso, luego de saber que para Heath el proceso de creación no tuvo nada de gracioso y si bastante de enfermizo. Se encerró 30 días en un hotel para ensayar voces y gestos acordes a su personaje, mientras el estrés lo consumía y el sueño no llegaba, teniendo que medicarse para poder dormir.










Imagino al joven Ledger frente al espejo, ensayando esas muecas que rozan el infantilismo y abrazan la locura, preparando su cuerpo para ese talante desgarbado cubierto de harapos y que sin embargo, debía transmitir la fuerza arrasad
ora de una anarquía que por fin había encontrado un adalid de su categoría, capaz de hacer que la bondad y la rectitud duden de ellas mismas, que admitan la fragilidad de su existencia.


Así, en “Batman: The Dark Knight”, es el murciélago quien huye entre las sombras de la ciudad, que son idénticas a las que pueblan su mente. Es la primera vez que el mal le abre los ojos, que lo recuesta en un diván, pero que además lo contempla compasivo, desde una orilla que, tras el maquillaje y el disfraz, pareciera cada vez más cercana. Saboreando esa victoria agridulce, el Joker no solo lograría su objetivo, sino que también ganaría un héroe personal para quien reservaría las carcajadas finales, esas que solo podían salir de la garganta de Heath Ledger.

9 de julio de 2008

Ya salió el Nº 16 de godard!

La última edición de la revista godard! ya está a la venta. En este número 16, encontrarán un especial sobre el próximo Batman ("The Dark Knight") de Christopher Nolan, además de un repaso a la trayectoria de este director; Crónicas del BAFICI 2008 y de la presentación de Ennio Morricone en Chile, una revisión a la filmografía de David Lean a propósito de su centenario; una mirada al cine de Jules Dassin; homenaje a James Stewart, celebrando cien años de su nacimiento; artículos in memoriam de Richard Widmark, Kon Ichikawa y Charlton Heston; entrevista a Jorge Vignati; una reseña del fabuloso documental "Crumb" de Terry Zwigoff; críticas a los estrenos de cartelera; etc.

Pueden adquirirla en kioscos, así como en los siguientes puntos de venta a solo S/10.00:
  • Supermercados: Wong, Metro y Tottus.
  • Librerías: Zeta Bookstore, Crisol, Ksa Tomada, La Familia, Época, El Virrey, La Casa Verde, Contracultura, Relayse Book, Café Britt y librería de la PUCP.
  • Otros: El Cinematógrafo de Barranco, Drugstore Video.

30 de junio de 2008

Porque nunca es tarde para escribir sobre Widmark...

Cuando Tommy Udo hizo su aparición en pantalla, todos intuían qué podía venir, sin embargo jamás imaginaron que ese personaje de extraña risa y mirada fría entregaría una de las escenas más poderosas y electrizantes del cine. Mientras esa anciana en silla de ruedas caía por las escaleras, nacía una nueva encarnación del mal que con fuerza avasalladora irrumpía en el celuloide para quedarse por siempre en la memoria de los espectadores de “El Beso de la Muerte” (1947), la cinta de Henry Hathaway. Un Tommy Udo, que todo vileza, todo perversión, tenía el rostro del debutante actor de 33 años, Richard Widmark.

Un actor que por debutante, no era ningún aprendiz, pues provenía de las canteras de la radio y el teatro. Precisamente en una de las funciones de su primera obra en Broadway “Kiss and Tell”, fue que capturó la atención de Henry Hathaway, quien lo convoca para “El Beso de la Muerte”, obra que marca el inicio de su carrera cinematográfica.

Su siguiente trabajo en “La Calle sin Nombre” (1948), reforzó su imagen de villano, encarnando a Alec Stiles, un gángster con sed de imponerse en el ámbito criminal. Dirigido por William Keighley, este policial se pone al servicio de Widmark, que prácticamente canibaliza la deslucida actuación de su co-protagonista Mark Stevens, mordiendo una manzana o haciendo un simple gesto. Solo eso le bastaba para mostrar toda la dimensión de un personaje oscuro, para el que el crimen es el medio con que se cobran las deudas de lealtad.

Aun interpretando a estas ruines personalidades, Richard Widmark no podía ser identificado como el “malvado definitivo”, básicamente por su complexión física. Asimismo, estaba lejos del porte de galán que tanto éxito tenía en Hollywood. Por el contrario, su aspecto delgado y de poca belleza, lo acercaba a personajes de cine negro del tipo de Walter Neff en “Perdición” (1944) o de Al Roberts en “Detour” (1945), quienes conformaban junto a otros una galería de memorables perdedores. Un espacio privilegiado se reservaría para él.

La oportunidad de ocupar ese lugar llegó en 1950, de la mano de Jules Dassin, que filmó en Londres “La Noche y la Ciudad”. En esta cinta, Widmark interpreta a Harry Fabian, un pobre iluso que quiere ser alguien, pero para el que todas las puertas se cierran, teniendo que vivir a salto de mata, siempre huyendo, siempre apurando un paso que lo conduce inevitablemente al abismo. El actor entregó una de las mejores caracterizaciones del perdedor que no se resigna a su condición.

Con “La Noche y la Ciudad”, Widmark dio inicio a la década más fructífera de su carrera, con 26 largometrajes en total, entre los que se destacan - además del filme dirigido por Dassin - sus colaboraciones con Elia Kazan en “Pánico en las Calles” (1950), película en la que variando el registro, su personaje estaba de lado de la ley; con Joseph Mankiewicz en “Un Rayo de Luz” (1950), cinta en la que encarnó a un criminal sureño racista y rabioso que la emprende contra un joven médico negro (Sidney Poitier). Así también se puso a las órdenes de Samuel Füller en la formidable “Manos Peligrosas” (1953), dando vida a Skip McCoy el ladronzuelo cínico que por el robo de una cartera, se convierte sin quererlo, en el objeto de cacería del FBI y de una facción de espías comunistas.

El western también fue el género en que Widmark, se desplazó como pez en el agua. En “La Ley del Talión” (1956) de Delmer Daves, realizó una de sus caracterizaciones más recordadas: Comanche Todd, un indio blanco que es cazado cual animal salvaje por cobrar venganza contra los hombres que asesinaron a su familia, pero que insospechadamente se convertirá en la tabla de salvación para parte de la escuadrilla que lo perseguía. Un filme violento y apasionante en el que los conflictos internos de los personajes son develados y subrayados como ejes de la cinta, y que a pesar de un final notoriamente forzado, es un disfrute visual y dramático en el que Widmark se lució una vez más. Otras películas del género protagonizadas por el actor fueron “Dos cabalgan juntos” (1961) y “El Gran Combate” (1964), de John Ford en las que interpretó a personajes íntegros, escuderos de la justicia y el orden.

Hacia finales de los sesenta, filma “Brigada Homicida” (1968) de Don Siegel, una cinta policial de impactantes escenas de acción cubiertas por un halo de pesadumbre, en la que Widmark daba vida al veterano detective Daniel Madigan, al que no le importa tomar caminos sucios para hacer cumplir la ley.

A pesar de sus excelentes trabajos, solo fue nominado al Oscar una vez por “El Beso de la Muerte”, ocasión en que no logró hacerse del galardón. Por si fuera poco, la Academia corroída por un Alzheimer feroz, dejó pasar los años desde su retiro en 1991 sin brindarle una estatuilla honoraria en compensación por las omisiones a una trayectoria impecable. Su partida el 24 de marzo pasado, supuso una conmoción entre todos aquellos que disfrutamos sus magnéticas apariciones en pantalla y para los que el codiciado hombrecito dorado se hace cada vez más vano.

13 de junio de 2008

La explosión de la Antigua Carne: Videodrome (1983) de David Cronenberg

¡Ah, Cronenberg! Las sensaciones que puede provocar. Inserta el cassette de video en mi mente y definitivamente cambia, todo cambia. Labios deseosos en pantallas vívidas, aparatos que pueden sentir y dejarse sentir, pistolas que se funden con la carne, abdómenes-vagina, abdómenes-videocassettera. Todas estas imágenes se alojan en mi cerebro y sé desde un primer momento que éste las acogerá de forma perenne. Sé que casi nada será igual.

El director canadiense conoce a su público ávido de pasear por territorios sinuosos, por eso Max Renn (James Woods), nos resulta desde un primer momento tan simpático, tan familiar, es fácil abrazarlo como hacemos con un viejo amigo. Es Presidente de Civic TV (a captar la ironía) que como no podía ser de otra manera, emite los programas tachados de “inmorales”: la pornografía más soft, el erotismo entretenido y coreográfico y violencia calificada como excesiva. Y claro, si su canal se atreve a transmitirlos es porque existen espectadores, gente que espera más emociones, más “diversión”. Entendemos que quiera dar un paso más (“Estoy buscando algo que rompa barreras. Algo brusco”). Entendemos su fascinación cuando ve ese programa extraído de una señal pirata en el que una muchacha es desnudada y torturada. “Brillante… No puedes dejar de mirarlo… Es increíblemente realista”, comenta Max. “¿Cuál es el nombre?”, pregunta. Videodrome, es la respuesta.

Videodrome. Videodrome. Videodrome. El nombre da vueltas y captura a Max. Nos captura. El cassette comenzó su trabajo. O sería mejor decir: Cronenberg empieza su labor de trepanador.

Ingresamos entonces a esa realidad personal, que se impregna, que fascina y cuestiona. El director nos atrapa usando nuestras propias redes y de ahí parte también la extrañeza que sentimos (¿O es que acaso no te has sentido levemente identificado con Max?).


El realizador de “Shivers” y “Rabid”, dispara a los medios de comunicación, concretamente a la televisión. Lanza este dardo y causa la reacción esperada en todos aquellos que en plena década de los ochenta se sentaban frente al televisor horas de horas, en la que los canales a través de su programación ejercían la principal influencia en las masas, llegando a convertirse en el ente manipulador por excelencia. En una sociedad basada en el poder de la imagen, la pantalla de TV es la retina del ojo de la mente, como bien menciona uno de los personajes.

El hombre y su relación con la ciencia - tecnología ha sido un tema esencial en el cine de David Cronenberg. Su función que en un inicio es renovadora, se manifiesta luego superior al hombre, buscando revelarse ante su padre, fundirse con su carne. Lo lleva hacia una destrucción - liberación del cuerpo, pero antes debe hacer que descienda a los sótanos más oscuros de su psique donde lo espera una realidad paralela de ensoñaciones atemorizantes.

Max con Videodrome instalado mediante de un tumor en el cerebro, recorre uno a uno los círculos de su infierno personal. A diferencia de Dante a él no lo acompaña Virgilio, sino las imágenes tentadoras de una Nicki Brand (Deborah Harry) lacerándose, hundiendo cigarrillos quemantes en su piel. La señal de video lo controla, mueve sus hilos, pero está muy lejos de saber que los titiriteros son unos puritanos que quieren impulsar un nuevo orden, “limpiar” esa sociedad pegada a los monitores. Sin embargo, ya es demasiado tarde para ellos, pues la Antigua Carne debe explotar y dar paso a una fresca y nueva. Una Nueva Carne que es una declaración de principios contra lo arcaico, que se alza como un ser distinto, superior en ese encuentro del cuerpo con la tecnología y que convoca a Max a través de la voz seductora de Nicki, quien lo espera observando su renacimiento al otro lado de la pantalla. Una Nueva Carne…¡Larga vida a ella!

2 de junio de 2008

Ciclo "24 Viñetas por Segundo" en el Cinematógrafo de Barranco


Una grata noticia para los cinéfilos y en especial para los amantes del cómic. El blog "El Jardín de las Delicias" y El Cinematógrafo de Barranco, están organizando durante todo el mes de junio, el ciclo "24 Viñetas por Segundo´". Un excelente recorrido por el fascinante mundo del noveno arte y sus diversas adaptaciones en el cine.

El ciclo se ha dividido en 04 volúmenes: cómic europeo, cómic independiente norteamericano, manga y cómic de terror. Las proyecciones de los sábados serán presentadas por César Santivañez, creador de "El Jardín...", días en que, por si fuera poco, se sorteará un cómic. En definitiva, un ciclo imperdible.

Aquí la programación:

VOLUMEN I: CÓMIC EUROPEO


JUEVES 5
7:45pm Kriminal (Humberto Lenzi)


VIERNES 6
7:30pm Heavy Metal (Gerald Potterton)


SÁBADO 7
6:15pm Danger: Diabolik (Mario Bava)


DOMINGO 8
4pm Asterix y los Vikingos (Stefan Fjeldmark y Jesper Moller)
5:15pm Heavy Metal 2000 (Michael Coldeway y Michel Lemire)


LUNES 9
8pm Barbarella (Roger Vadim)


MARTES 10 (Martes de Documental)
6:15pm Tintín y Yo (Anders Ostergaard)


VOLUMEN II: CÓMIC INDEPENDIENTE NORTEAMERICANO


JUEVES 12
7:30pm Heavy Traffic (Ralph Bakshi)


VIERNES 13
7:30pm El Gato Fritz (Ralph Baskshi)


SÁBADO 14
5:40pm Cool World (Ralph Bakshi)


DOMINGO 15
4pm Mafalda: La Película (Carlos Márquez)
5:15pm Las Nueve Vidas del Gato Fritz (Robert Taylor)


LUNES 16
8pm Ghost World (Terry Zwigoff)


MARTES 17 (Martes de Documental)
6:15pm Mira en el Cielo: La Increíble Historia de Superman (Kevin Burns)


VOLUMEN III: MANGA


JUEVES 19
7:45pm Hiroshima (Mori Masaki)


VIERNES 20
7:20pm Ghost in the Shell (Mamoru Oshii)


SÁBADO 21
6:15pm Metrópolis (Rintaro)


DOMINGO 22
4pm El Invencible Hombre de Hierro (Patrick Archibald y Jay Oliva)
5:20pm Ghost in the Shell 2: Innocence (Mamoru Oshii)


LUNES 23
8pm Akira (Katsuhiro Otomo)


MARTES 24 (Martes de Documental)
6:15pm Crumb (Terry Zwigoff)


VOLUMEN IV: CÓMIC DE TERROR


JUEVES 26
7:45pm Cuentos de la Cripta (Freddie Francis)


VIERNES 27
7:45pm La Cosa del Pantano (Wes Craven)


SÁBADO 28
6:30pm Man-Thing (Brett Leonard)


DOMINGO 29
4pm Corto Maltés, la Película (Pascal Morelli)
5:30pm Batman: La Máscara del Fantasma (Eric Radomski y Bruce W. Timm)
6:45pm Ichi the Killer (Takashi Miike)


LUNES 30
8pm Creepshow (George A. Romero)


MARTES 1
6:15pm Daredevil: Versión del Director (Mark Steven Johnson)
8:30pm Sin City: Versión Extendida (Robert Rodríguez y Frank Miller)

Por si no conocen El Cinematógrafo, la dirección es Pérez Roca 196 (altura de la cdra. 4 de la Av. San Martín). Ah! y el costo de la entrada es de S/. 6.00.

30 de mayo de 2008

O como mierda se llame...

A veces me gustaría ser una buena muchacha
provinciana, campechana, gorda,
capaz de sentarme bajo el sol en mi piel
rica en melanina, en calor y en color.
Tomar una gaseosa provinciana cuidando
de no manchar con nada mi ancha falda.
Tener un corazón enorme y puro como el de un caballo.
Lavar la ropa de todos con mis ásperas manos.
O, sino,
ser alguna de aquellas mujercitas
siempre sentaditas, inclinaditas
sobre su tejido, y haciendo punto,
calceta, o como mierda se llame.

Montserrat Álvarez

20 de mayo de 2008

De sentir, ver y oír: Kubrick responde sobre "2001: Una Odisea en el Espacio"

Novel Observateur: En su film, los astronautas no parecen tener la menor emoción. El personaje más emotivo es HAL, y al oírlo parece que se oye hablar a un ser humano. ¿No es esto una contradicción, ya que después de todo HAL es sólo una máquina?

Kubrick: el verdadero protagonista de "2001" es HAL, por lo que Arthur Clarke y yo decidimos darle una personalidad. Nos pareció muy interesante tomar una simple máquina y escribir el guión de modo que la gente acabe de sentir algo por ella. También era preciso hacer comprender a los espectadores que, al utilizar máquinas que a veces son más complicadas e inteligentes que nosotros, ponemos en cuestión todos nuestros valores morales. Y la destrucción de una máquina de estas (tal como sucede en la cinta), ¿tiene menos significado que la destrucción de un individuo? En cuanto a que los astronautas parecen poco sensibles, es cierto. Pero, en condiciones análogas, supongo que se comportarían así, pues uno no elige a personas hipersensibles para un viaje a Júpiter.

Novel Observateur: ¿Y por qué han llamado HAL a la computadora? ¿Hubo alguna intención especial al hacerlo? ¿Quería ridiculizar a la I.B.M?

Kubrick: Arthur Clarke y yo queríamos dar a la máquina un nombre humano, y por eso elegimos ese, que está compuesto de las iniciales de "Heuristic" y "Algoritmic", es decir la heurística, la educación a través de la experiencia, y la algorítmica, la posiblidad de formulación, dos características que debería tener una máquina así. Entonces, un criptógrafo ha visto la cinta y ha dicho: ¡Ya está... ya entiendo por qué se llama HAL!, y ha señalado que las tres letras H, A y L preceden a las letras I.B.M. Pero nosotros no habíamos pensado en esto.

Novel Observateur: Entonces, para usted uno de los problemas importantes que plantea "2001" es el de la relación entre el hombre y la máquina.

Kubrick: En efecto. Una máquina superinteligente como HAL es hija del hombre, una hija superior, y las relaciones con estas máquinas serán muy complicadas. Debemos hallar un nuevo modo de tenerlas en cuenta, y lo menos que se puede pensar es que no se comportarán como una máquina de coser. No creo que, necesariamente, se dé una lucha entre el hombre y la máquina, y si nosotros hemos planteado un conflicto en el film, ha sido porque queríamos escribir una historia en la que se diese una situación dramática. Pero no veo el motivo por el que la máquina deba irritarse con el hombre, allá en el 2000. Para ella, el hombre será muy útil, pues la cuidará.


Novel Observateur: Pero "2001" presenta también el problema de la fiabilidad de la máquina.

Kubrick: En la película, HAL dice muchas veces que es perfecto. En efecto, este ordenador, que ha tenido una preparación especial, es infalible y dice siempre la verdad. Pero también ha sido condicionado para engañar a la tripulación de la nave Discovery, que no debe saber que el verdadero objetivo de la misión es descubrir si en Júpiter hay seres inteligentes. Esto se debe a que se supone que si los seres humanos se enterasen de la existencia de seres "superiores" se quedarían paralizados, sin esperanzas en el futuro... sería un "shock cultural". Yo, personalmente, no creo que los seres humanos reaccionasen de un modo tan negativo. Pero, volviendo a HAL, el caso es que ha sido programado para decir la verdad y, al mismo tiempo, para engañar a la tripulación, por ello debe enfrentarse con lo que los investigadores llaman un conflicto de programación. Y tiene un fuerte complejo de culpa. Hace ver que se ha estropeado la antena de la nave. Actuando de este modo, pone en peligro la misión y los astronautas comienzan a tener dudas acerca de él. Cuando se da cuenta, trata de destruirlos, y es en este momento cuando se transforma en "emotivo", como usted dice. Está desconcertado, porque ve su propia vida en peligro.

Novel Observateur: Entonces, ¿es "2001" un film freudiano?

Kubrick: En cierto modo, sí. HAL es sensible, celoso. La mayor parte de los expertos sobre ordenadores dicen que, en el 2000, unas máquinas tan terriblemente complicadas estarán sujetas a las mismas enfermedades mentales que nosotros, y tendrán problemas psicológicos similares a los nuestros.


Novel Observateur: ¿Representa "2001" una nueva manera de enfrentarse al problema del erotismo?

Kubrick: Sí, en la medida en que existe una especie de erotismo en la maquinaria. Así, en la industria espacial estadounidense se usa el epíteto "sexy" en el argot del espacio, para definir a las máquinas bellas. Pues las máquinas son muchas veces belleza en movimiento. En "2001" los planetas bailan unos alrededor de otros. Por otra parte, muchas de las secuencias del film han sido concebidas de modo coreográfico. El viaje hacia la estación en órbita se inicia con la melodía del Danubio Azul. Esta secuencia está estructurada como si fuera de una cinta musical, pero en vez de actores que cantan y bailan, tenemos a una estación orbital y una nave espacial que se mueven grácilmente al son de un viejo vals.


Novel Observateur: ¿A qué viene el usar nombres comerciales en "2001"?

Kubrick: He querido dar nombres familiares a los espectadores: Pan American, Hilton, Bell, para que creen una sensación de realidad en una historia que, no lo olvidemos, resulta bastante difícil de creer. Estos nombres son puentes de credibilidad.

Novel Observateur: Sin embargo, no resulta tan difícil creer en "2001". Sabemos que las más altas autoridades científicas anglosajonas que han colaborado en el film (NASA, I.B.M, Vickers-Armstrong) han declarado que todo lo que se ve existirá, con diferencias de detalle, en el 2000.

Kubrick: Sí, y le puedo dar algún ejemplo. En la película se ve, dentro de la nave espacial que sube hacia la estación orbital, a una azafata que camina por el techo. Esto será posible porque en las naves espaciales no habrá gravedad. Y como esto impediría trabajar al personal, este podrá llevar unos zapatos con suelas de un material adhesivo, como el velcro, que también cubrirá el suelo de la nave y permitirá desplazarse casi con normalidad. Otro ejemplo que hay en la película es cuando un astronauta logra desplazarse en una emergencia por el vacío, sin sus aparatos de presurización y oxigenación. Hasta hace poco se creía que el hombre no podía sobrevivir ni por un sólo instante en el vacío, pero los experimentos realizados con perros y monos han demostrado que pueden sobrevivir casi dos minutos en el vacío. Pero, aún a pesar de todo esto, lo que pasa en "2001" puede aparecer inverosímil para el espectador medio.

Novel Observateur:
Se dice que las visiones del astronauta, cuando llega a Júpiter, son las que de verdad tendría un astronauta en tal situación. ¿Es verdad?

Kubrick: En este caso, la situación está relacionada con el planteamiento fantacientífico del film. El protagonista entra en eso que, en Ciencia Ficción, se llama otra dimensión espacio-temporal, y cae entre las manos de unos entes. Esos extraterrestres no son seres humanos, sino espíritus puros. Y han creado, con todo detalle, un apartamento estilo Luis XVI, en el que han metido al astronauta. Es una especie de jardín zoológico para un ser humano. Allí, él se siente bien, y las entidades lo pueden estudiar. Luego muere, y renace bajo la forma de un superniño que regresa a la Tierra. De algún modo, "2001" es un mito moderno.


Novel Observateur: Algún crítico, después de haber visto el film, ha dicho que era una obra nietzschiana, arguyendo que el tema principal de "2001" es la evolución humana desde el mono hasta el superhombre.

Kubrick: Ciertamente, pero Nietzsche no es el único que haya tratado el tema del superhombre, pues este aparece en casi todas las mitologías: el héroe que va al cielo o al infierno, se enfrenta a grandes peligros y vuelve a la Tierra deificado, o como un superhombre. Y nosotros, los seres humanos, no somos, evidentemente, superhombres. No debemos considerarnos como la más maravillosa creación posible, pues apenas si estamos en los inicios de la inteligencia. Y, si no nos destruimos a nosotros mismos, resultará que la energía atómica y nuestros conocimientos científicos actuales son el primer paso del hombre por el Universo. La Tierra es la cuna de la vida, pero el hombre no puede permanecer toda la vida en su cuna. Probablemente estemos ahora en la escuela elemental, y luego salgamos al Universo.


Novel Observateur: Por todo esto, en "2001" usted parece optimista, mientras que en "Teléfono Rojo, volamos hacia Moscú" (Dr. Strangelove) era más bien pesimista. ¿Cómo explica este cambio?

Kubrick: El ser optimista o pesimista depende mucho de la forma en que uno se ha despertado por la mañana. Pero si se realiza una película como "Teléfono Rojo...", el dar una respuesta optimista a una obra que trata de los peligros de una guerra nuclear representaría no mostrarse coherente con el argumento. En "2001" se está tratando con una entidad extraterrestre, y resultaría muy arbitrario el tener un punto de vista pesimista con respecto a esa cuestión.

Novel Observateur: ¿Cree que los descubrimientos espaciales constituyen un método para evitar una guerra atómica?

Kubrick: Desde luego. Permitirán que el hombre haga algo peligroso y costoso. Y estas dos cosas le quitarán un poco el deseo de hacer la guerra.

Novel Observateur: Así que, según usted, estas inteligencias superiores, ¿serían benévolas con respecto al hombre, o bien tratarían de hacerle daño?

Kubrick: Según mi opinión, existen numerosas posiblidades de que sean benévolas. Pero un célebre físico estadounidense, el Dr. Frieman Dyson, supone que pueden existir inteligencias psicóticas, es decir, que tiendan hacia el mal.

Novel Observateur: ¿Y usted qué cree, que estas inteligencias extraterrestres tienen una forma biológica o no?

Kubrick: Evidentemente, no sabemos bajo qué forma pueden presentarse. No podemos descartar la posiblidad de que sean rocas, estatuas o cristales inteligentes, o incluso de una materia gaseosa consciente o enjambres de partículas eléctricas sensibles. Podrían ser una forma de vida a base de silicio, a diferencia de la nuestra, que está basada en el carbono. ¿Por qué esa vida no podría ser pura energía o puro espíritu o incluso, por qué no, como se dice en ciertas novelas de ciencia ficción, hombres verdes con tres brazos y seis ojos?

Novel Observateur: ¿Quiere añadir algo más, señor Kubrick?

Kubrick: Sí, que "2001" es, antes que nada, una experiencia verbal. No es preciso tratar de entenderla, sea como sea. Lo que es preciso es, sobre todo, verla, oirla, y sentirla .

[Traducción de Luis Vigil para Vampirella N° 09, agosto 1975, Garbo Editorial S.A., Barcelona, España]

13 de mayo de 2008

Pastillas para no soñar: El Apartamento (1960) de Billy Wilder

La recuperación de la dignidad y el amor, son temas tratados en esta película sobre un hombre que es solo una cifra entre miles de escritorios de una compañía: C.C. Baxter (Jack Lemmon), un empleado que presta su apartamento para las andanzas extramatrimoniales de sus jefes. El director de “Double Indemnity” y “Sunset Boulevard” con su conocida mirada desencantada y cínica, retrata a una sociedad en la que los escrúpulos sirven de poco si se quiere “ser alguien” con nombre y apellido en un rótulo de oficina propia, existir para si mismo y para los demás, dejar de ser un número, al fin y al cabo. Sin embargo, el costo es entregar una cuota de dignidad a medida que se escala de piso, mientras interiormente se desciende a los infiernos con el sombrero nuevo, estilo joven ejecutivo. Wilder señala ese sendero matizando el recorrido con carcajadas que terminan en medias sonrisas y luego dan paso a la melancolía cuando caemos en cuenta de la amarga punzada que acabamos de presenciar. El irrepetible Billy, después de mostrar nuestro reflejo en un espejo roto, de hacernos sentir fragmentados, solo le da chance al amor, como redentor y vehículo de afirmación del ser humano, pero no puede evitar su naturaleza escéptica y su suerte la deja al azar de un juego de cartas.

2 de mayo de 2008

Batalla en el Cielo (2005) de Carlos Reygadas

“La Virgencita le daría el remedio para aliviarse de aquellas cosas
que nunca se secaban. Ella sabía hacer eso: lavar las cosas,
ponerlo todo de nuevo de nueva cuenta como un campo recién llovido.
Ya allí frente a Ella, se acabarían sus males;
nada le dolería, ni le volvería a doler más.
Eso pensaba él”.


De “Talpa” de Juan Rulfo


Marcos (Marcos Hernández) es chofer de una familia adinerada. Su esposa (Bertha Ruiz) es vendedora ambulante en una estación del metro. Ambos han secuestrado a un niño pequeño que muere en cautiverio. Marcos, presa del remordimiento cuenta lo sucedido a Ana (Anapola Muzhkadiz), la hija de su patrón, quien se prostituye porque sí, secreto que solo conoce el empleado.

Es imposible que esta, la segunda película de Carlos Reygadas, deje indiferente a quien se acerque a ella. Los más conservadores la odiarán por sus secuencias de sexo y resaltarán el hecho que existan dos escenas de felación explícita. Se persignarán frente a la pantalla. Dirán que la desprecian aunque no resistan mirarla por el rabillo del ojo.

Y es que “Batalla en el Cielo” tiene ese poder de imán, de fuerza irrefrenable. Hay que verla más que con los ojos, con el corazón. Hay que escuchar lo poco que dicen los personajes de la misma manera. También se tiene que estar preparado para la dureza. Es un filme con un sentido de la estética, sin embargo no te endulza con imágenes “bonitas” en su acepción más fiel. Trae a la memoria los cuentos de Juan Rulfo, tan hermosos y conmovedores, pero que a la vez son un remezón, una fuerte bofetada que lejos de ponerte a la defensiva hace que ofrezcas la otra mejilla.

La escena inicial: una bella mujer de rodillas ante un hombre obeso, practicándole sexo oral. El hombre no expresa nada. Ni placer, ni asco. Nada. La cámara luego desciende para acercarse a ella. Nos topamos con su mirada e ingresamos por esos ojos a un viaje que, no tardaremos en descubrir, estará cargado de culpa, de nostalgia, de vacío y también de sangre.

Después de esa poderosa imagen, se nos sitúa en México y parte de su cotidianeidad. Soldados izando una bandera tan enorme como la plaza de armas de un Distrito Federal, que abre sus puertas para que contemplemos su fauna. Gente aglomerada que espera el metro, mientras la hora avanza acompañado de un tic tac, de muchos tic tacs. En la pantalla aparece otra vez el hombre de la primera secuencia, pero esta vez acompañado por una mujer totalmente diferente, rechoncha y bajita que comparte con él los gestos duros y la mirada tensa. Se nota la poca familiaridad ante la cámara, por más que esta se mantenga quieta y solo registre una pequeña conversación. Son personas comunes, sin experiencia actoral previa y es evidente la intención de Reygadas de querer hacer de la pantalla un espejo en el que la mayoría pueda sentirse reflejado. Robert Bresson y sus “Notas sobre el Cinematógrafo” se hacen presentes: “Nada de actores… Sino el empleo de modelos, tomados de la vida… SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”.

Bresson se respira en esta cinta de Reygadas y vamos encontrando más sentencias: “Lo importante no es lo que me muestran, sino lo que me esconden y sobre todo lo que no sospechan que está en ellos”. El director mexicano las pone en práctica. Por eso los protagonistas no aparecen excesivos, sino más bien herméticos. Casi no hablan entre ellos, incluso en los primeros planos de los rostros, es poco lo que se puede adivinar en esos ojos vacíos. En este aspecto, es la música la que nos guía. Es por ella y sus compases de recorrido procesional religioso, que sabemos que el inexpresivo Marcos lleva un infierno en la conciencia y que ello agregado a su rutina de chofer de familia rica, lo está llevando a un límite que tampoco conoce bien.

El camino hacia esa frontera es corto y sin escollos. Marcos tratará de encontrar alivio en el cuerpo de Ana, esa ninfa que también guarda secretos. Ella lo acoge porque en esos monosílabos que son sus respuestas, advierte soledad y pesar. Su desnudez es lo único que le puede ofrecer para acercarlo a la vida, esbozando un perdón. Sin embargo, al igual que el enfermo Tanilo de “Talpa” de Rulfo, Marcos cree que hay cosas que solo puede lavar la Virgen. Y ella, madre celestial, madre cruel, entre Ave Marías y cánticos, lava los pecados con dolor físico, con exposición pública, incluso con muerte. Es el costo por purificar el alma y la conciencia.

Con el perdón a cuestas, Marcos redimido y “limpio”, ya no tiene más batallas que librar. Así quizás, pueda ver todo distinto y lo gélido se torne cálido. Tal vez le devuelvan una sonrisa o un “te quiero”. En esa posibilidad está su cielo.

28 de abril de 2008

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22 de abril de 2008

Volviendo a Lon Chaney...

Así es. Para disfrute mío (y espero de ustedes), encontré el siguiente artículo en una antigua edición española de la revista "Fangoria", el cual devela un capítulo de la vida de "El hombre de las mil caras", que quizás el actor hubiera preferido olvidar y que nos da algunas luces sobre el genio y carácter que transmitía en pantalla. Un bocadito solo para fanáticos.


EL SECRETO DE CHANEY

Un trágico episodio olvidado de la primera época de la vida del gran Lon Chaney que dio forma a su futura carrera en el terror.

Este artículo apareció originariamente en el periódico The Sunday Oklahoman con el título “Secretos de la odisea en Oklahoma de Lon Chaney”.

Hubo un tiempo en el que millones y millones de espectadores se horrorizaban cuando el monstruoso Lon Chaney aparecía en la pantalla de los cines. Millones de personas se encogieron aterrorizadas cuando ese maestro de la mascarada interpretó de manera tan vívida y creíble sus papeles en The Miracle Man (El milagro), The Hunchback of Notre Dame (El jorobado de Nuestra Señora), The Phantom of the Opera (El fantasma de la Opera) o al más temible de los tres seres temibles de The Unholy Three (El trío fantástico).

El más grande de todos los actores de carácter llegó a ser famoso como el Hombre de las Mil Caras mientras interpretada dos, tres y incluso cuatro papeles en la misma película; pero muy pocos de los fans que le contemplaban conteniendo el aliento sabía que había dejado tras de sí un pasado trágico en la frontera de Oklahoma.

Muy pocos lo sabían, porque en lo sucesivo Chaney intentó desesperadamente olvidar la tragedia y la desesperación que había experimentado allí junto con su alegría y sus triunfos, y esa fue la razón por la que no se atrevió a mencionar los momentos más emotivos y llenos de significado de su vida en las narraciones autobiográficas.

No hizo ni la más mínima alusión a esa alegría o a esa desesperación hasta que empezó a preparase para el destino que, en cierta medida, había sido el tema de todas y cada una de las películas que interpretó. Pero entonces, justo antes de que la misteriosa mano de la muerte se cerrara alrededor de su garganta enferma y dolorida, pidió a los compositores que habían puesto música a sus películas más horripilantes que tocaran “Ríe, payaso, ríe” durante su funeral.

Quienes se extrañaron de que un payaso se alegrara en momentos tan tristes se sintieron todavía más perplejos cuando se leyó el testamento y últimas voluntades del gran actor. Al oír las últimas frases también pudieron imaginarse que la risa estremecedora de un horrible monstruo resonaba en la lejanía, pues descubrieron de repente que Chaney había legado a Cleva Creighton Chaney un billete de un dólar para “satisfacer cualquier reclamación que pudiera hacer”.

Incluso las amistades más íntimas de Chaney quedaron sorprendidas, pues hacía mucho tiempo que habían aceptado a la actriz Hazel Hastings como la única esposa y madre del único hijo de su viejo amigo. Todos se preguntaron quién podía ser Cleva Creighton Chaney.

El travieso bromista que murió con la sombra de una sonrisa en sus labios nació, muy adecuadamente, el Día de los Santos Inocentes de 1883 (es decir, el 1 de abril, que es el día de los Santos Inocentes en el mundo anglosajón) en Colorado Springs; pero se lanzó a la aventura en el Territorio de Oklahoma a la joven edad de veinte años, con la esperanza de iniciar una carrera teatral.

No tardó en verse atraído hacia el Brook Brothers Opera House de Guthrie. Este local –que en años posteriores pasaría a ser el cine Avon-, era considerado como el mejor de todo el Suroeste. Los apostantes que ganaban y perdían fortunas con una sola tirada de de dados en la sala de juego del sótano podían escapar fácilmente de las autoridades mediante un túnel que llevaba directamente a la estación de Rock Island, y los espectadores que atestaban noche tras noche aquel teatro lleno de dorados y terciopelos rojos veían actuar a los grandes de la escena del momento. Lon empezó a trabajar como tramoyista ganando tres dólares a la semana y durmiendo en un sofá del atrezzo entre bastidores, pero también aprendió los secretos del mundo del espectáculo y dominó los trucos del oficio.

Lon Chaney y Joan Crawford en "Garras Humanas" (The Unknown, 1927)

Los actores y actrices de más talento que actuaban en el teatro se percataron inmediatamente de que “estaba dispuesto a trabajar a todas horas”, y le enseñaron de buena gana los rudimentos de la interpretación. Lon, a su vez, demostró ser digno de la confianza que habían depositado en él haciendo continuos progresos. Después empezó a salir a escena, interpretando desde papeles sin frase hasta protagonistas cuando otros miembros del reparto no estaban disponibles. No tardó en ser conocido como “un espectáculo de un solo hombre”, y en 1904 decidió empezar a recorrer mundo con su espectáculo.

Por aquel entonces, John, su hermano mayor, estaba organizando una producción escénica con talentos del lugar en Colorado Springs. Después recorrieron el Suroeste con aquel espectáculo antes de instalarse en la Grand Avenue de Oklahoma City, que durante muchos años fue la gran arteria teatral y de diversiones de la ciudad.

La hermosa y vivaz Cleva Creighton se convirtió en su gran atracción. Sólo tenía quince años, pero la marquesina la anunciaba como “la chica de la voz de oro”, y cada noche Cleva derretía los corazones más endurecidos con su versión de la balada “Kathleen Mavoureen”. Lon Chaney fue uno de los muchos hombres que sucumbieron a su hechizo, pero también fue el único hombre capaz de hacer que el corazón de Cleva acelerase su latir.

Lon Chaney y Cleva se casaron el 31 de mayo de 1905, dos días antes de que Cleva cumpliera dieciséis años. El alcalde J. F. Messenbaugh celebró la ceremonia en su casa, en el 209 ½ Oeste de la Calle Mayor. Aquel político tan bien considerado tenía sus razones para estar interesado en la joven pareja. Messenbaugh era médico, y la madre de Cleva solía ayudarle en el desempeño de sus deberes profesionales.

De hecho, Mattie Creighton ayudaba a prácticamente todo el mundo en Oklahoma City. Había aprendido enfermería a través de la práctica, y proporcionaba todo lo esperado y necesario allí donde había una enfermedad. Hacía de madre de las jóvenes enfermas, consolaba a los ancianos acongojados, tranquilizaba a los apenados y aplacaba a los que se sentía frustrados. También trajo al mundo incontables bebés, pero no descansaba ni tan siquiera después de que los partos hubieran terminado bien. Mattie siempre se quedaba en casa –preparando las comidas y fregando los suelos-, hasta que la madre estaba totalmente recuperada.

Mattie vivió el más difícil de muchos partos durante la noche terriblemente fría del 10 de febrero de 1906 en una cabaña solitaria junto al lago Belle Isle de Oklahoma, donde trabajó diligentemente con su propia hija hasta que un niñito de piel azulada llegó al mundo. Un niñito de piel azulada que no se echó a llorar nada más nacer y que parecía estar muerto, un niñito que parecía no permitir ninguna esperanza hasta que su padre se apresuró a intervenir…

Lon arrancó el cuerpecito de los brazos temblorosos de Cleva y corrió con él hasta el lago helado que había junto a la cabaña. Sumergió al bebé aparentemente sin vida en las gélidas aguas y provocó un aullido de protesta junto con una repentina afluencia de vitalidad.

Todos nuestros lectores saben sin duda alguna que ese bebé acabaría siendo conocido en todo el mundo como Lon Chaney Junior, pero probablemente muy pocos –suponiendo que haya alguno-, saben que fue bautizado Creighton Tull Chaney en ese momento incierto en el lago Belle Isle, pues las razones ocultas detrás de ese nombre han sido olvidadas ya hace mucho tiempo.

Mattie Creighton proporcionó una razón cuando trajo al mundo con éxito al bebé que se llamaría como ella. Francis M. Tull, un fabricante de muebles de Oklahoma City, proporcionó otra razón cuando dio al orgulloso padre un empleo que le hacía mucha falta.

Lon caracterizado para "Casa del Horror" (London After Midnight, 1927)

El empleo era en la Tull’s Grand Rapids Furniture Company. Lon ganó quince dólares a la semana trabajando allí hasta comienzos del año siguiente, cuando su patrón construyó el Folly Theatre en el 125 West Grand. Después Lon Chaney completó en ese escenario el desarrollo del talento que posteriormente sería aclamado en todo el mundo. Siguió aceptando cualquier papel que se le presentaba, pero ahora cuando cambiaba de un papel a otro cambiaba algo más que su atuendo. Su expresión, su comportamiento e incluso su mismísima alma parecía transformarse con cada nuevo papel.

Pero los espectadores que acudían a ese teatro no podían ni soñar que un día las películas de Lon Chaney serían vistas en el Folly y en otros cines esparcidos a lo largo de la Grand Avenue.

Durante esos primeros años en la frontera de Oklahoma, Chaney trabajó entre bastidores mientras también aparecía en algunas escenas de las obras. Luego trabajó como encargado de producción en el Teatro Metropolitano, que abrió sus puertas en 1909. Allí fue donde descubrió los secretos del disfraz en el “cuarto verde” donde los actores y actrices se maquillaban a sí mismos, y Chaney creó una imagen que quizás habría sorprendido y asustado incluso al mismísimo Mr. Hyde.

Sustituyó su rostro por otro surcado por mil arrugas, quemado y amarilleado hasta el tono de la pasión más malévola y pervertido por ojos inyectados en bilis situados sobre una nariz muy delgada. A Chaney le divertía asustar a las coristas del Metropolitan con su horrendo maquillaje apareciendo de repente en los oscuros pasillos del teatro para interponerse en su camino, y normalmente las coristas chillaban hasta que aquella mueca siniestra daba paso a una sonrisa traviesa.

En 1910 Chaney fue a Los Angeles con una compañía itinerante en la que trabajó como payaso bailarín, pero en cuanto llegó a la tierra prometida de la gran ciudad descubrió que no había ninguna demanda de cabriolas y payasadas; por lo que transcurrieron más de seis meses antes de que pudiera poner los pies por primera vez en un escenario.

Pero mientas tanto la vida de su esposa de Oklahoma mejoró de manera increíble, y la bulliciosa y atractiva Cleva Creighton se convirtió en la gran estrella de los cabarets de aquel Estado. Cleva descubrió que los hombres que frecuentaban aquellos locales adoraban su compañía. A ella también lee gustaba reír sus chistes subidos de tono, y se reunía con ellos entre actuación y actuación para acompañarles en una ronda de bebidas. Una ronda seguía a otra, lo que acababa dando como resultado invariable un estado de embriaguez total.

Sin embargo, Lon no protestó hasta que encontró una carta que Cleva se había olvidado de echar al correo. La carta iba dirigida a su “muchacho más querido”, un encargado de barra que era uno de sus favoritos, y estaba llena de quejas referentes al “trabajo, trabajo y más trabajo”. El rayo que trastornó su matrimonio surgió de la acalorada confrontación que siguió al descubrimiento de esa carta, pero durante varias semanas solo hubo truenos.

Mientras tanto, Lon volvió a hacer su número de payaso-bailarín, no obstante sus compañeros de trabajo se dieron cuenta de que su rostro pintado parecía particularmente triste entre actuación y actuación. Además, sus enormes labios pintados de blanco y agrandados con maquillaje sólo servían para enfatizar el obvio torbellino emocional que se ocultaba detrás de ellos.

Una noche, Lon irrumpió en el escenario como la alegría personificada. Su rostro se fue iluminando a medida que sus pies se movían ágilmente siguiendo la melodía de un banjo de tres cuerdas, y las bromas y los chistes fluyeron de su boca. El deleite de los espectadores se fue intensificando cuando Lon empezó a ofrecerles las estrofas y compases de “El vagoncito rojo que va detrás del tren”, y empezaron a aplaudir encantados cuando Lon encendió un gigantesco puro rojo. Después rieron a carcajadas cuando dejó escapar un enorme chorro de humo, y silbó imitando a un tren.

Los espectadores siguieron rugiendo su aprobación hasta que oyeron un grito de mujer. Luego vieron con asombro como Cleva surgía de entre bastidores y se lanzaba a los brazos de su esposo, y contemplaron con perplejidad cómo caía al suelo mientras un fluido venenoso goteaba de sus labios.

Chaney en "El Trío Fantástico" (The Unholy Three, 1930)

Chaney estaba más asombrado que ellos, pero llevó a la pobre Cleva hasta una ambulancia que había venido a toda velocidad. Permaneció junto a ella hasta que, justo antes del final de aquella noche horrible, Cleva dejó de correr peligro. A continuación salió del edificio andando a grandes zancadas sin lanzar ni una sola mirada por encima del hombro. Salió del edificio y se alejó hacia el amanecer de una nueva existencia.

Los titulares de los periódicos pregonaron la terrible historia: “¡Cantante de cabaret intenta suicidarse tomando veneno! Los médicos del Hospital del Condado han declarado que Cleva Creighton no para de llamar a su pequeño”.

Cleva no volvió a ver a su pequeño hasta que se hubo convertido en un hombre. Para aquel entonces, había sobrevivido a un golpe terrible detrás de otro, pues el líquido venenoso que no consiguió quitarle la vida había destruido sus cuerdas vocales. Cleva nunca más pudo volver a trabajar como cantante profesional.
Lon Chaney se convirtió en el más grande de todos los actores de carácter sólo después de haber aplicado la experiencia que había adquirido mientras interpretaba una amplia gama de papeles en los teatros de Oklahoma.

Lon Chaney dio vida a los monstruos más monstruosos de la literatura sólo después de haber utilizado los secretos del disfraz que había aprendido en los cuartos verdes de Oklahoma.

Y mientras tanto, la pobre Cleva cocinaba para cincuenta obreros bajo un sol abrasador en una tienda cerca de Oxnard. Nadie se acordaba del pasado que había compartido con Chaney, y Cleva nunca intentó reanudar su relación.

Chaney no volvió a mencionar el nombre de Cleva hasta que empezó a prepararse para morir. Entonces quizá se acordó de su última interpretación como payaso que no paraba de reír, pues pidió que en su funeral se tocara “Ríe, payaso, ríe”.

Pocos días después del funeral, Cleva se enteró de que era mencionada en el testamento de Chaney. Le había dejado “un billete de un dólar”, que supuestamente era “todo lo que se le debía y la satisfacción a cualquier reclamación que pudiera hacer”.

¿Cómo se gastó ese dólar?

Cleva compró las flores que esparció sobre la tumba de Chaney, pues aún recordaba con ternura todo lo que él había intentado olvidar con todas sus fuerzas.


Tomado de Revista "Fangoria" Nº 30, Junio 1994