Damas en guerra (Bridesmaids, 2011) de Paul Feig

Ya era hora que la llamada “Nueva Comedia Americana” abordara las complicadas relaciones femeninas. Estas requerían, hace buen tiempo, que se las apartara de los códigos explotados por Hollywood, industria siempre propensa a enmarcar tales vínculos alrededor de la eterna búsqueda romántica -en la que casarse es la meta-, la amistad idealizada, o el glamour a fuerza de stilettos. Precisamente, la ruptura de dichos moldes, es lo que ha logrado la factoría Apatow, con su equipo liderado, esta vez, por Paul Feig en la dirección. Y el resultado es tan refrescante que no podemos menos que celebrarlo.

Por supuesto, este subgénero ya nos había mostrado a personajes femeninos que no encajaban necesariamente en la medida de “lo perfecto”; pero es en Damas en guerra que ingresamos, por completo, a un mundo de mujeres que optan por dejar a un lado la máscara de la delicadeza para descubrirse con una honestidad brutal, con un desenfado que las hace transitar entre lo risible y lo entrañable.

La cinta gira alrededor de los preparativos de la despedida de soltera y celebración del matrimonio de Lillian (Maya Rudolph), mejor amiga de Annie Walker (Kristen Wiig) -soltera de más de treinta y sin novio a la vista-, que acepta ser su dama de honor. La sola mención implica convertirse en la principal organizadora de los festejos, junto a otras tres mujeres que también formarán parte del séquito de la novia cuando esta camine hacia el altar.

El encargo aparenta ser inofensivo; sin embargo, se convierte en una bomba de tiempo para Annie, que apenas puede con su vida: odia su empleo mal pagado, en el que le exigen ser amable para incrementar las ventas; soporta como compañero ocasional a un hombre detestable, al que le disgusta que ella permanezca en su cama hasta la mañana siguiente; comparte departamento con un par de hermanos de bizarras costumbres; y, por si fuera poco, tiene que escuchar las historias truculentas de su madre -orientadora de Alcohólicos Anónimos-, quien le insiste que vuelva a casa, porque nota que su hija “ha tocado fondo”. Tremendo cóctel depresivo, al que tendrá que sumar el lidiar con las otras “damas” del cortejo nupcial. Sobre todo con Helen Harris (Rose Byrne), encarnación de belleza, corrección y éxito, que se torna en el recordatorio constante de que su existencia se está yendo al traste.

Es en el encuentro de estos personajes tan disímiles -y por ello, repelentes entre sí- que, con un ingenio muy afilado, se empieza a desmontar -o, sería mejor decir, a hacer trizas-, la inflada idea del compañerismo basado en la mera solidaridad de género. Es allí donde se puede apreciar la brillantez del guión elaborado por Annie Mumolo y la misma Kristen Wiig (conocida comediante del ácido show televisivo Saturday Night Live), quienes no vacilaron en plasmar la rivalidad entre estas mujeres como una competencia sucia para opacar a la otra, en la que el desprecio se camufla con medias sonrisas y gestos de hipócrita complicidad.

Otro tópico que se trastoca es el de la cuadriculada “femineidad”. Algunas de estas simpáticas damas (los personajes de Megan y Rita, interpretados por Melissa McCarthy y Wendi McLendon-Covey, respectivamente) pueden tomar la iniciativa -y, de manera muy directa- si se sienten atraídas por alguien; o mostrar su desencanto frente al matrimonio y la maternidad, sin ningún empacho. Por su parte, el humor grueso y escatológico también colabora con ese fin. Allí está esa secuencia crucial en la que una prueba de vestidos se convierte en un desastre que acaba con cualquier rezago rosa o de despistada delicadeza.

De acuerdo a lo aludido por el título en español -que, milagrosamente, no resulta tan desacertado en esta ocasión-, en el filme se desata una “guerra”. Un conflicto que, como mencionamos líneas arriba, parte de la natural antipatía entre Annie y Helen; pero que se asienta, sobre todo, en la disputa por el afecto de Lillian, la protagonista de la boda. Es en ese aspecto que la nostalgia también pone lo suyo: Annie es consciente de que ese matrimonio cambiará todo en su relación con la que fue su mejor amiga; que ya no podrá contar con ella para que la escuche cuando su vida -siempre de tumbo en tumbo- vaya bien o quizás peor; que ya no estará allí para huir del fiero entrenador deportivo que las detesta por no pagarle; o, simplemente, para cantar una melosa canción de las Wilson Phillips, otrora himno de su adolescencia. Dentro de ese empaque de risas y situaciones desbordadas, Damas en guerra es también la película de una despedida que se acepta con no poca tristeza.

Cada viernes sangre (2011) de Fernando Montenegro

A quienes ya habíamos tenido la oportunidad de ver las películas de Fernando Montenegro, nos quedaba claro que su apuesta era el escape de los convencionalismos, el desprecio por los arquetipos que no dejaban espacio para los matices. Es por eso que no nos sorprende que Cada viernes sangre se adscriba a la tradición del cine criminal, pero sin dejar de lado la búsqueda de sus propios caminos a nivel argumental y estético.

Esta opción por la diferencia se plantea desde la misma construcción de los personajes, delineados por una marginalidad que poco o nada se vincula con lo social. No se trata de seres excluidos por falta de oportunidades, sino por elección propia. Son ellos quienes han decidido tomar la ruta de lo impulsivo, de la incorrección. Son ellos los que le han dicho “No” a Lima y su mediocre “normalidad”.

En el caso del personaje principal -encarnado por Claudia Burga-, esa elección es, también, producto de una autoconsciencia de su naturaleza, del reconocimiento de ser esa pieza que no encaja en los moldes por disfrutar, libremente, de placeres poco comunes. Uno de los monólogos nos permite conocer el momento de su infancia que gatilló su costado perverso, ese del que solo puede divagar para sus adentros, en su soledad cada vez más rabiosa.

Con estos elementos, el director ofrece una relectura del género, sin temer a la carga que implica visitar un terreno que parecía haber agotado sus posibilidades de innovación. En ese sentido, los protagonistas -pareja que prepara un robo en una empresa-, no se encuentran envueltos en un amour fou que los condenaría al vacío en razón de su pasión, al estilo del cine negro más clásico. Lo de ellos es un juego de poder en el que uno marca las pautas en las dosis de sexo y violencia, pero sin que alguno se convierta en victimario o en femme fatale en el sentido estricto.

Esa ausencia de corsés, en el tratamiento de su historia, también se traduce en el lenguaje visual. Al respecto, la exploración de Montenegro se muestra cada vez más audaz en esa saludable curiosidad que lo llama a no conformarse con los límites que impondrían los pocos recursos financieros de que dispone. El uso de lentes de antiguas cámaras fotográficas, adheridas a su equipo digital, brinda, a las imágenes, una textura que, por momentos, envuelve a los personajes en una nebulosa que acentúa el carácter incierto de su empresa y su propio futuro. Los encuadres caprichosos también siguen esa ruta, y se complementan con las referencias al mejor cine de De Palma y Godard, por mencionar a algunos cineastas modernos.

No exageramos al decir que esta cinta inyecta esa frescura e inventiva que estábamos esperando en el cine nacional que, en ciertas ocasiones, y a pesar de contar con un presupuesto mucho más holgado, se pretendió joven sin mayores aciertos.

La noche del demonio (Insidious, 2010) de James Wan

La noche del demonio es una de las mejores y más audaces películas del año. Y no lo es porque se trate de una cinta que revolucione el género de terror, ni mucho menos. Si no porque en tiempos en los que, por lo general, se apela al efectismo de la tortura y la mutilación absurda o, en el peor de los casos, se coloca el rótulo de horror a cualquier cosa que se ocupe de saciar el morbo de quienes quieren ver despedazados a estrellitas de medio pelo -Destino final 5 es un ejemplo bastante claro-, el filme de James Wan vuelve a los tópicos más clásicos de este cine, aquellos en los que el juego de sombras, puertas chirriantes, y largos pasillos, son elementos esenciales para crear una atmósfera de suspenso permanente.

Es así que nos encontramos con la historia del joven matrimonio Lambert y su reciente mudanza a la casa de sus sueños. A los pocos días de arribar a la nueva residencia, la madre, Renai (Rose Byrne), advierte algunos sucesos extraños que intenta relacionar con el azar. Sin embargo, tras la caída que sufre Dalton (Ty Simpkins), el mayor de sus tres hijos -hecho que sume, al pequeño, en un estado de coma profundo-, los eventos se agudizan en frecuencia y proporción, lo que los obliga a abandonar el lugar. No tardarán en descubrir que el horror no se ha alejado de ellos.

Desde la presentación de los créditos es posible notar que la cinta de James Wan va a tomar el derrotero que señalamos en el primer párrafo. El director hace que formemos parte de un corto recorrido dominado por la oscuridad y en el que irrumpe una criatura siniestra, mezcla de bruja y demonio, antes de la aparición del título -el cual se queda, en pantalla, en medio de la música altisonante de exaltados violines-. Ello es solo un entremés de una dinámica conocida, en la que el mal permanece agazapado, a la espera que se baje la guardia para dar el zarpazo que nos haga contener el aliento y saltar en la butaca.

En esa tendencia que remite a la “vieja escuela”, La noche del demonio ensambla otros elementos de tradiciones identificables. Así, por ejemplo, el sacerdote y la médium nos remiten a la posesión demoníaca (El exorcista) y a la casa habitada por seres espectrales (Poltergeist), respectivamente. Wan se sirve de estos y otros componentes para brindar pistas sobre el misterio que rodea a los protagonistas. Un misterio que -sin dejar el aura de lo extraordinario, de lo paranormal- está ligado a una herencia que se asoma en su malditismo, y que entraña una cruenta revancha del pasado.

Sin embargo, el filme no se vale de meros artificios reconocibles para el espectador, sino que plantea hondura en algunos aspectos del grupo protagónico. James Wan nos introduce en el interactuar cotidiano de esta familia que se brinda muestras de cariño y dedicación. Es esa aparente armonía la que comienza a agrietarse, no solo por las presencias atemorizantes, sino también por la supuesta enfermedad del niño. La carga que significa una responsabilidad más grande, aleja a Josh (Patrick Wilson) -el amoroso padre de las primeras secuencias-, quien, dada la coyuntura, prefiere dejar pasar las horas en su trabajo, antes que volver a una casa donde lo espera una mujer preocupada y un pequeño ausente. El director desliza, con ello, la verdadera fragilidad del “hogar perfecto” -ese que, a estas alturas, resulta extraño en una sociedad que parece haber desterrado ese ideal en pos de la disfuncionalidad como modelo-.

De otro lado, no podemos dejar de mencionar la estética de cartón piedra, el maquillaje grueso -alejado de cualquier perfeccionismo digital-, la banda sonora y los toques de humor que, en conjunto, coadyuvan a que La noche del demonio se convierta en una experiencia bizarra e imperdible. Al respecto, se ha escrito mucho sobre una secuencia clave de la película, en la que el personaje de Patrick Wilson sigue una ruta que se asemeja a un descenso al infierno. Ese viaje contiene un momento que queda, para quien escribe, como una de las imágenes del año: en un pequeño rincón poblado de juguetes, un ser terrorífico se afila las uñas al ritmo de "Tiptoe through the tulips", en la voz del no menos inquietante Tiny Tim. Es un instante en el que el sonido del ukulele agrega un matiz juguetón, pero que no deja de ser siniestro.

Hombres errantes (The lusty men, 1952) de Nicholas Ray

El mundo del rodeo es examinado por el lente de Nicholas Ray a partir de la historia de Jeff MacCloud (Robert Mitchum), experto jinete retirado que se convierte en el mentor de Wes Merritt (Arthur Kennedy), joven que desea ser diestro en el oficio para cristalizar el sueño de comprarse una granja donde vivir junto a su esposa Louise (Susan Hayward).

Los primeros minutos de Hombres errantes están plenos de nostalgia. Jeff McCloud visita la antigua granja de sus padres y extrae, de un escondite, sus tesoros de niño -un reencuentro con su infancia, esa etapa en que el amparo de sus padres lo protegía de cualquier mal. En tal sentido, cuando se presenta en ese instante el novato Wes y le propone que lo entrene como jinete de rodeo, el marco de añoranza resulta ideal para asumir esa “paternidad” frente a un joven que le recuerda el ímpetu de sus mejores años.

Sin embargo, como en todas las películas de Ray, el protagonista esta lejos de ser idealizado. Así, y a medida que avanza la historia, nos percatamos, a través de sutiles señales, que Jeff esconde un motivo más poderoso: su atracción por Louise, mujer con la que pretende dejar esa existencia sin anclas afectivas, ni estabilidad de ningún tipo, en pos de una comunión familiar de la que solo posee un vago recuerdo.

La visión desencantada también se amplía al rodeo, esa manifestación de la que los estadounidenses se precian por constituirse en una celebración de la vida, del poderío del hombre sobre lo salvaje. Ray desvela que ello es solo una apariencia, pues ninguno de los jinetes es capaz de controlar su propia naturaleza desbordada. De esta manera, somos testigos del desarraigo, de la ebriedad de gloria efímera de estos personajes -refugiados en el alcohol, y en mujeres que los buscan solo por su dinero.

El final de Hombres errantes es, tal vez, inesperado para algunos, debido a que se plantea un destino optimista para dos de los personajes, lo que no es consonante con las premisas que dejó entrever. Una concesión que es, imaginamos, producto de una imposición del estudio a cargo de la cinta. No obstante, Nick Ray se las ingenió para introducir, en los segundos finales, una coda fatalista que trasciende a los protagonistas: la imagen de un nuevo jinete que doma un caballo con maestría, mientras recibe los aplausos del público y los halagos del narrador del espectáculo. Escena que nos sugiere que un infierno terminó para los personajes principales, pero no para otros ilusos en busca de fama y fortuna.

El cisne negro ( 2010) de Darren Aronofsky

Nina Sayers (Natalie Portman) debe alcanzar la belleza en su próximo movimiento de ballet. Pero esa belleza no radica en la perfección, sino en la visceralidad, en dejar fuera sus miedos, en eliminar cualquier rastro de ese aire angelical que parece indesligable de su rostro de proporciones perfectas. La dicotomía del rol protagonista que encarnará en la puesta de “El lago de los cisnes”, acelerará ese proceso de transformación.

En 2009, Darren Aronofsky estrenó El luchador, película que marcó el retorno por todo lo alto de Mickey Rourke con un papel que parecía emular su propia historia. No obstante, el problema de esa cinta residía en haber contextualizado el flagelo vivido por el personaje principal –el cual mostraba la crudeza de la lucha libre-, con un innecesario drama familiar y romántico, que restaba fuerza a la decadencia que tan bien había sido mostrada tras bastidores y que alejaba de la leyenda a esos hombres de cuerpo esculpido a base de esteroides.

Todo lo contrario sucede en El cisne negro, en el que no hay lugar para costados amables. El clima de pesadilla abarca el íntegro del metraje, sin otorgar respiros a su protagonista, quien soporta los cruentos embates de sus fantasmas internos. Precisamente, es ese aspecto el que ha incomodado a muchos, quienes no han dudado de tildarla de “efectista”, por el montaje acelerado y sin tregua, así como por las dosis de grand guignol. Sin embargo, el ritmo del relato y las laceraciones sufridas por Nina, no se pueden considerar excesivas cuando encuentran plena justificación en el quiebre emocional planteado, el cual no se limita solo a la búsqueda de la perfección, sino que trata más de una aceptación de la adultez y, por ende, el de asumirse desprotegida ante los lobos urbanos, esa jauría humana que pareciera estar siempre al acecho de almas frágiles.

En ese sentido, la sensación de acoso no cesa en este filme del realizador de Réquiem por un sueño (2000). El personaje principal tiene que enfrentar la asfixia que le provoca los únicos ambientes que frecuenta: en su hogar, es la madre (Barbara Hershey) -antigua bailarina- quien se ocupa de su cuidado personal, incluso en detalles íntimos, mientras en la escuela, es su instructor (Vincent Cassel) el que le pide que deje de lado sus reparos y saque a flote su cariz más avezado. Asimismo, Lily (Mila Kunis) la muchacha que, con su presencia, amenaza con quitarle la posición alcanzada en el cuerpo de ballet, busca un permanente contacto con Nina, de quien le divierte su mirada huidiza y temor a flor de piel. Todos ellos, sacan algún provecho de la protagonista, ya sea engordando su propia vanidad, o por el simple hecho de sentirse poderosos frente a su inexperiencia.

El cisne negro y su despliegue de frenesí, se acerca más a una pasión de tonos operáticos -en que el horror cobra una buena cuota-, y, en consecuencia, se desmarca del mero drama psicológico. Aronofsky no ha realizado una banal exposición de artificios, solo ha dirigido esta cinta sin temer a las miradas conservadoras y susceptibles, que hubieran preferido ahorrarse casi dos horas de vívido asomo por el infierno.

Muñequita de lujo (Breakfast at Tiffany's, 1961) de Blake Edwards

Hay una tristeza profunda que se cuela en la presentación de los créditos de esta película de Blake Edwards. Transcurren las primeras horas del día y una joven ataviada con un vestido de lujo y enormes anteojos de sol, desciende de un taxi frente a la joyería Tiffany’s. Con un café en vaso descartable, sorbe el líquido caliente, mientras observa los diamantes expuestos en la vitrina del establecimiento. Su solitario desayuno parece el momento de paz que estuvo esperando tras una noche que aparenta haber sido movida, mas no placentera.

La desoladora aparición de Holly Golightly (Audrey Hepburn) empalma con el arribo de Paul Varjak (George Peppard) al edificio en que ella vive. Él, un escritor venido a menos, se fascina inmediatamente con esa chica que parece vivir siempre apurada por cambiarse de atuendo para salir a la próxima fiesta.

Edwards relata así el encuentro de dos personas que han decidido armarse de una gran coraza para lograr sobrevivir en esa jungla de asfalto llamada Nueva York. Y es que ambos, a su manera, prefieren no meditar acerca de su día a día, aceptando una realidad dura pero que, para ponerse a salvo, disfrazan de normalidad: Holly recibe unos dólares de hombres capaces de comprar su “compañía”. Paul, por su lado, acepta los billetes que deja sobre el velador, la adinerada mujer mayor que llega todas las tardes a su departamento.

La perturbación que produce la cinta, proviene precisamente, de ese punto. En cómo estos jóvenes ponen su piel en venta y que esa transacción sea parte de la cotidianeidad de los nuevos tiempos. Tiempos de fiestas alocadas en las que el anfitrión repleta su casa de desconocidos dispuestos a divertirse sin involucrarse de manera profunda. La secuencia que mejor representa ese aspecto, es la de la gran reunión organizada por Holly, en la que el desenfreno y la alegría rebosante solo son parte de una máscara que esconde la imposibilidad de comunicarse y estrechar lazos verdaderos.

Es por eso que la coincidencia amorosa, de este dúo de perdedores, resulta casi milagrosa, en plena sociedad salvaje. En ese sentido, el realizador de Días de vino y rosas decide apartar este enamoramiento del sopor enmascarado, para filmarlo de forma distendida, sumando correrías por tiendas y bibliotecas, tragos preparados con el último resto de licor en las botellas, y prendas glamorosas que nunca parecieron tan fáciles de poner (y quitar). Una muestra de que, a pesar de su acritud, Blake Edwards seguía siendo un romántico, y no había perdido, del todo, la fe en las personas.

Pastillas para no soñar: Los labios (2010)

Tres asistentas sociales argentinas (las actrices Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez) hacen un viaje al caluroso interior de su país, para recoger datos y dar cuenta de la situación que atraviesan los sectores menos atendidos. Lo interesante de esta película -dirigida por Iván Fund y Santiago Loza- radica en ese juego de ficción (los roles que interpretan estas actrices) que lidia con el registro documental (los testimonios reales de familias con problemas económicos y de salud). Es por ello que el filme siempre se enfrenta al misterio, a lo inesperado, al posible drama tras cada puerta que tocan estas trabajadoras estatales. Niños enfermos, padres desempleados o mal pagados, familias que se alimentan de forma exigua, son captados por un lente que no acentúa la tristeza o da pie al camino fácil del miserabilismo, a pesar de su tono de reportaje de denuncia.

Sin embargo, el misterio no solo se guarda hacia esas situaciones verídicas -a todas luces imprevisibles-, sino que halla su cuota en estas mujeres que hacen labor social y su interactuar cotidiano. Sus silencios, gestos incómodos, llantos solitarios, y la lucha con un sueño que no concilian, son expuestos sin conclusiones, dejando su origen o sus razones a la elucubración del espectador. Así, el derrotero que seguirán estas asistentas sociales termina siendo tan incierto como el futuro que les espera a quienes vimos entrevistados por ellas.