O como mierda se llame...

A veces me gustaría ser una buena muchacha

provinciana, campechana, gorda,

capaz de sentarme bajo el sol en mi piel

rica en melanina, en calor y en color.

Tomar una gaseosa provinciana cuidando

de no manchar con nada mi ancha falda.

Tener un corazón enorme y puro como el de un caballo.

Lavar la ropa de todos con mis ásperas manos.

O, sino,

ser alguna de aquellas mujercitas

siempre sentaditas, inclinaditas

sobre su tejido, y haciendo punto,

calceta, o como mierda se llame.

Montserrat Álvarez

De sentir, ver y oír: Kubrick responde sobre "2001: Una Odisea en el Espacio"

Novel Observateur: En su film, los astronautas no parecen tener la menor emoción. El personaje más emotivo es HAL, y al oírlo parece que se oye hablar a un ser humano. ¿No es esto una contradicción, ya que después de todo HAL es sólo una máquina?

Kubrick: el verdadero protagonista de "2001" es HAL, por lo que Arthur Clarke y yo decidimos darle una personalidad. Nos pareció muy interesante tomar una simple máquina y escribir el guión de modo que la gente acabe de sentir algo por ella. También era preciso hacer comprender a los espectadores que, al utilizar máquinas que a veces son más complicadas e inteligentes que nosotros, ponemos en cuestión todos nuestros valores morales. Y la destrucción de una máquina de estas (tal como sucede en la cinta), ¿tiene menos significado que la destrucción de un individuo? En cuanto a que los astronautas parecen poco sensibles, es cierto. Pero, en condiciones análogas, supongo que se comportarían así, pues uno no elige a personas hipersensibles para un viaje a Júpiter.

Novel Observateur: ¿Y por qué han llamado HAL a la computadora? ¿Hubo alguna intención especial al hacerlo? ¿Quería ridiculizar a la I.B.M?

Kubrick: Arthur Clarke y yo queríamos dar a la máquina un nombre humano, y por eso elegimos ese, que está compuesto de las iniciales de "Heuristic" y "Algoritmic", es decir la heurística, la educación a través de la experiencia, y la algorítmica, la posiblidad de formulación, dos características que debería tener una máquina así. Entonces, un criptógrafo ha visto la cinta y ha dicho: ¡Ya está... ya entiendo por qué se llama HAL!, y ha señalado que las tres letras H, A y L preceden a las letras I.B.M. Pero nosotros no habíamos pensado en esto.

Novel Observateur: Entonces, para usted uno de los problemas importantes que plantea "2001" es el de la relación entre el hombre y la máquina.

Kubrick: En efecto. Una máquina superinteligente como HAL es hija del hombre, una hija superior, y las relaciones con estas máquinas serán muy complicadas. Debemos hallar un nuevo modo de tenerlas en cuenta, y lo menos que se puede pensar es que no se comportarán como una máquina de coser. No creo que, necesariamente, se dé una lucha entre el hombre y la máquina, y si nosotros hemos planteado un conflicto en el film, ha sido porque queríamos escribir una historia en la que se diese una situación dramática. Pero no veo el motivo por el que la máquina deba irritarse con el hombre, allá en el 2000. Para ella, el hombre será muy útil, pues la cuidará.

Novel Observateur: Pero "2001" presenta también el problema de la fiabilidad de la máquina.

Kubrick: En la película, HAL dice muchas veces que es perfecto. En efecto, este ordenador, que ha tenido una preparación especial, es infalible y dice siempre la verdad. Pero también ha sido condicionado para engañar a la tripulación de la nave Discovery, que no debe saber que el verdadero objetivo de la misión es descubrir si en Júpiter hay seres inteligentes. Esto se debe a que se supone que si los seres humanos se enterasen de la existencia de seres "superiores" se quedarían paralizados, sin esperanzas en el futuro... sería un "shock cultural". Yo, personalmente, no creo que los seres humanos reaccionasen de un modo tan negativo. Pero, volviendo a HAL, el caso es que ha sido programado para decir la verdad y, al mismo tiempo, para engañar a la tripulación, por ello debe enfrentarse con lo que los investigadores llaman un conflicto de programación. Y tiene un fuerte complejo de culpa. Hace ver que se ha estropeado la antena de la nave. Actuando de este modo, pone en peligro la misión y los astronautas comienzan a tener dudas acerca de él. Cuando se da cuenta, trata de destruirlos, y es en este momento cuando se transforma en "emotivo", como usted dice. Está desconcertado, porque ve su propia vida en peligro.

Novel Observateur: Entonces, ¿es "2001" un film freudiano?

Kubrick: En cierto modo, sí. HAL es sensible, celoso. La mayor parte de los expertos sobre ordenadores dicen que, en el 2000, unas máquinas tan terriblemente complicadas estarán sujetas a las mismas enfermedades mentales que nosotros, y tendrán problemas psicológicos similares a los nuestros.

Novel Observateur: ¿Representa "2001" una nueva manera de enfrentarse al problema del erotismo?

Kubrick: Sí, en la medida en que existe una especie de erotismo en la maquinaria. Así, en la industria espacial estadounidense se usa el epíteto "sexy" en el argot del espacio, para definir a las máquinas bellas. Pues las máquinas son muchas veces belleza en movimiento. En "2001" los planetas bailan unos alrededor de otros. Por otra parte, muchas de las secuencias del film han sido concebidas de modo coreográfico. El viaje hacia la estación en órbita se inicia con la melodía del Danubio Azul. Esta secuencia está estructurada como si fuera de una cinta musical, pero en vez de actores que cantan y bailan, tenemos a una estación orbital y una nave espacial que se mueven grácilmente al son de un viejo vals.

Novel Observateur: ¿A qué viene el usar nombres comerciales en "2001"?

Kubrick: He querido dar nombres familiares a los espectadores: Pan American, Hilton, Bell, para que creen una sensación de realidad en una historia que, no lo olvidemos, resulta bastante difícil de creer. Estos nombres son puentes de credibilidad.

Novel Observateur: Sin embargo, no resulta tan difícil creer en "2001". Sabemos que las más altas autoridades científicas anglosajonas que han colaborado en el film (NASA, I.B.M, Vickers-Armstrong) han declarado que todo lo que se ve existirá, con diferencias de detalle, en el 2000.

Kubrick: Sí, y le puedo dar algún ejemplo. En la película se ve, dentro de la nave espacial que sube hacia la estación orbital, a una azafata que camina por el techo. Esto será posible porque en las naves espaciales no habrá gravedad. Y como esto impediría trabajar al personal, este podrá llevar unos zapatos con suelas de un material adhesivo, como el velcro, que también cubrirá el suelo de la nave y permitirá desplazarse casi con normalidad. Otro ejemplo que hay en la película es cuando un astronauta logra desplazarse en una emergencia por el vacío, sin sus aparatos de presurización y oxigenación. Hasta hace poco se creía que el hombre no podía sobrevivir ni por un sólo instante en el vacío, pero los experimentos realizados con perros y monos han demostrado que pueden sobrevivir casi dos minutos en el vacío. Pero, aún a pesar de todo esto, lo que pasa en "2001" puede aparecer inverosímil para el espectador medio.

Novel Observateur: Se dice que las visiones del astronauta, cuando llega a Júpiter, son las que de verdad tendría un astronauta en tal situación. ¿Es verdad?

Kubrick: En este caso, la situación está relacionada con el planteamiento fantacientífico del film. El protagonista entra en eso que, en Ciencia Ficción, se llama otra dimensión espacio-temporal, y cae entre las manos de unos entes. Esos extraterrestres no son seres humanos, sino espíritus puros. Y han creado, con todo detalle, un apartamento estilo Luis XVI, en el que han metido al astronauta. Es una especie de jardín zoológico para un ser humano. Allí, él se siente bien, y las entidades lo pueden estudiar. Luego muere, y renace bajo la forma de un superniño que regresa a la Tierra. De algún modo, "2001" es un mito moderno.

Novel Observateur: Algún crítico, después de haber visto el film, ha dicho que era una obra nietzschiana, arguyendo que el tema principal de "2001" es la evolución humana desde el mono hasta el superhombre.

Kubrick: Ciertamente, pero Nietzsche no es el único que haya tratado el tema del superhombre, pues este aparece en casi todas las mitologías: el héroe que va al cielo o al infierno, se enfrenta a grandes peligros y vuelve a la Tierra deificado, o como un superhombre. Y nosotros, los seres humanos, no somos, evidentemente, superhombres. No debemos considerarnos como la más maravillosa creación posible, pues apenas si estamos en los inicios de la inteligencia. Y, si no nos destruimos a nosotros mismos, resultará que la energía atómica y nuestros conocimientos científicos actuales son el primer paso del hombre por el Universo. La Tierra es la cuna de la vida, pero el hombre no puede permanecer toda la vida en su cuna. Probablemente estemos ahora en la escuela elemental, y luego salgamos al Universo.

Novel Observateur: Por todo esto, en "2001" usted parece optimista, mientras que en "Teléfono Rojo, volamos hacia Moscú" (Dr. Strangelove) era más bien pesimista. ¿Cómo explica este cambio?

Kubrick: El ser optimista o pesimista depende mucho de la forma en que uno se ha despertado por la mañana. Pero si se realiza una película como "Teléfono Rojo...", el dar una respuesta optimista a una obra que trata de los peligros de una guerra nuclear representaría no mostrarse coherente con el argumento. En "2001" se está tratando con una entidad extraterrestre, y resultaría muy arbitrario el tener un punto de vista pesimista con respecto a esa cuestión.

Novel Observateur: ¿Cree que los descubrimientos espaciales constituyen un método para evitar una guerra atómica?

Kubrick: Desde luego. Permitirán que el hombre haga algo peligroso y costoso. Y estas dos cosas le quitarán un poco el deseo de hacer la guerra.

Novel Observateur: Así que, según usted, estas inteligencias superiores, ¿serían benévolas con respecto al hombre, o bien tratarían de hacerle daño?

Kubrick: Según mi opinión, existen numerosas posiblidades de que sean benévolas. Pero un célebre físico estadounidense, el Dr. Frieman Dyson, supone que pueden existir inteligencias psicóticas, es decir, que tiendan hacia el mal.

Novel Observateur: ¿Y usted qué cree, que estas inteligencias extraterrestres tienen una forma biológica o no?

Kubrick: Evidentemente, no sabemos bajo qué forma pueden presentarse. No podemos descartar la posiblidad de que sean rocas, estatuas o cristales inteligentes, o incluso de una materia gaseosa consciente o enjambres de partículas eléctricas sensibles. Podrían ser una forma de vida a base de silicio, a diferencia de la nuestra, que está basada en el carbono. ¿Por qué esa vida no podría ser pura energía o puro espíritu o incluso, por qué no, como se dice en ciertas novelas de ciencia ficción, hombres verdes con tres brazos y seis ojos?

Novel Observateur: ¿Quiere añadir algo más, señor Kubrick?

Kubrick: Sí, que "2001" es, antes que nada, una experiencia verbal. No es preciso tratar de entenderla, sea como sea. Lo que es preciso es, sobre todo, verla, oirla, y sentirla .

[Traducción de Luis Vigil para Vampirella N° 09, agosto 1975, Garbo Editorial S.A., Barcelona, España]

Pastillas para no soñar: El Apartamento (1960) de Billy Wilder

La recuperación de la dignidad y el amor, son temas tratados en esta película sobre un hombre que es solo una cifra entre miles de escritorios de una compañía: C.C. Baxter (Jack Lemmon), un empleado que presta su apartamento para las andanzas extramatrimoniales de sus jefes. El director de “Double Indemnity” y “Sunset Boulevard” con su conocida mirada desencantada y cínica, retrata a una sociedad en la que los escrúpulos sirven de poco si se quiere “ser alguien” con nombre y apellido en un rótulo de oficina propia, existir para si mismo y para los demás, dejar de ser un número, al fin y al cabo. Sin embargo, el costo es entregar una cuota de dignidad a medida que se escala de piso, mientras interiormente se desciende a los infiernos con el sombrero nuevo, estilo joven ejecutivo. Wilder señala ese sendero matizando el recorrido con carcajadas que terminan en medias sonrisas y luego dan paso a la melancolía cuando caemos en cuenta de la amarga punzada que acabamos de presenciar. El irrepetible Billy, después de mostrar nuestro reflejo en un espejo roto, de hacernos sentir fragmentados, solo le da chance al amor, como redentor y vehículo de afirmación del ser humano, pero no puede evitar su naturaleza escéptica y su suerte la deja al azar de un juego de cartas.

Batalla en el Cielo (2005) de Carlos Reygadas

“La Virgencita le daría el remedio para aliviarse de aquellas cosas
que nunca se secaban. Ella sabía hacer eso: lavar las cosas,
ponerlo todo de nuevo de nueva cuenta como un campo recién llovido.
Ya allí frente a Ella, se acabarían sus males;
nada le dolería, ni le volvería a doler más.
Eso pensaba él”.

De “Talpa” de Juan Rulfo

Marcos (Marcos Hernández) es chofer de una familia adinerada. Su esposa (Bertha Ruiz) es vendedora ambulante en una estación del metro. Ambos han secuestrado a un niño pequeño que muere en cautiverio. Marcos, presa del remordimiento cuenta lo sucedido a Ana (Anapola Muzhkadiz), la hija de su patrón, quien se prostituye porque sí, secreto que solo conoce el empleado.

Es imposible que esta, la segunda película de Carlos Reygadas, deje indiferente a quien se acerque a ella. Los más conservadores la odiarán por sus secuencias de sexo y resaltarán el hecho que existan dos escenas de felación explícita. Se persignarán frente a la pantalla. Dirán que la desprecian aunque no resistan mirarla por el rabillo del ojo.

Y es que “Batalla en el Cielo” tiene ese poder de imán, de fuerza irrefrenable. Hay que verla más que con los ojos, con el corazón. Hay que escuchar lo poco que dicen los personajes de la misma manera. También se tiene que estar preparado para la dureza. Es un filme con un sentido de la estética, sin embargo no te endulza con imágenes “bonitas” en su acepción más fiel. Trae a la memoria los cuentos de Juan Rulfo, tan hermosos y conmovedores, pero que a la vez son un remezón, una fuerte bofetada que lejos de ponerte a la defensiva hace que ofrezcas la otra mejilla.

La escena inicial: una bella mujer de rodillas ante un hombre obeso, practicándole sexo oral. El hombre no expresa nada. Ni placer, ni asco. Nada. La cámara luego desciende para acercarse a ella. Nos topamos con su mirada e ingresamos por esos ojos a un viaje que, no tardaremos en descubrir, estará cargado de culpa, de nostalgia, de vacío y también de sangre.

Después de esa poderosa imagen, se nos sitúa en México y parte de su cotidianeidad. Soldados izando una bandera tan enorme como la plaza de armas de un Distrito Federal, que abre sus puertas para que contemplemos su fauna. Gente aglomerada que espera el metro, mientras la hora avanza acompañado de un tic tac, de muchos tic tacs. En la pantalla aparece otra vez el hombre de la primera secuencia, pero esta vez acompañado por una mujer totalmente diferente, rechoncha y bajita que comparte con él los gestos duros y la mirada tensa. Se nota la poca familiaridad ante la cámara, por más que esta se mantenga quieta y solo registre una pequeña conversación. Son personas comunes, sin experiencia actoral previa y es evidente la intención de Reygadas de querer hacer de la pantalla un espejo en el que la mayoría pueda sentirse reflejado. Robert Bresson y sus “Notas sobre el Cinematógrafo” se hacen presentes: “Nada de actores… Sino el empleo de modelos, tomados de la vida… SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”.

Bresson se respira en esta cinta de Reygadas y vamos encontrando más sentencias: “Lo importante no es lo que me muestran, sino lo que me esconden y sobre todo lo que no sospechan que está en ellos”. El director mexicano las pone en práctica. Por eso los protagonistas no aparecen excesivos, sino más bien herméticos. Casi no hablan entre ellos, incluso en los primeros planos de los rostros, es poco lo que se puede adivinar en esos ojos vacíos. En este aspecto, es la música la que nos guía. Es por ella y sus compases de recorrido procesional religioso, que sabemos que el inexpresivo Marcos lleva un infierno en la conciencia y que ello agregado a su rutina de chofer de familia rica, lo está llevando a un límite que tampoco conoce bien.

El camino hacia esa frontera es corto y sin escollos. Marcos tratará de encontrar alivio en el cuerpo de Ana, esa ninfa que también guarda secretos. Ella lo acoge porque en esos monosílabos que son sus respuestas, advierte soledad y pesar. Su desnudez es lo único que le puede ofrecer para acercarlo a la vida, esbozando un perdón. Sin embargo, al igual que el enfermo Tanilo de “Talpa” de Rulfo, Marcos cree que hay cosas que solo puede lavar la Virgen. Y ella, madre celestial, madre cruel, entre Ave Marías y cánticos, lava los pecados con dolor físico, con exposición pública, incluso con muerte. Es el costo por purificar el alma y la conciencia.

Con el perdón a cuestas, Marcos redimido y “limpio”, ya no tiene más batallas que librar. Así quizás, pueda ver todo distinto y lo gélido se torne cálido. Tal vez le devuelvan una sonrisa o un “te quiero”. En esa posibilidad está su cielo.

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Volviendo a Lon Chaney...

Así es. Para disfrute mío (y espero de ustedes), encontré el siguiente artículo en una antigua edición española de la revista "Fangoria", el cual devela un capítulo de la vida de "El hombre de las mil caras", que quizás el actor hubiera preferido olvidar y que nos da algunas luces sobre el genio y carácter que transmitía en pantalla. Un bocadito solo para fanáticos.

EL SECRETO DE CHANEY

Un trágico episodio olvidado de la primera época de la vida del gran Lon Chaney que dio forma a su futura carrera en el terror.

Este artículo apareció originariamente en el periódico The Sunday Oklahoman con el título “Secretos de la odisea en Oklahoma de Lon Chaney”.

Hubo un tiempo en el que millones y millones de espectadores se horrorizaban cuando el monstruoso Lon Chaney aparecía en la pantalla de los cines. Millones de personas se encogieron aterrorizadas cuando ese maestro de la mascarada interpretó de manera tan vívida y creíble sus papeles en The Miracle Man (El milagro), The Hunchback of Notre Dame (El jorobado de Nuestra Señora), The Phantom of the Opera (El fantasma de la Opera) o al más temible de los tres seres temibles de The Unholy Three (El trío fantástico).

El más grande de todos los actores de carácter llegó a ser famoso como el Hombre de las Mil Caras mientras interpretada dos, tres y incluso cuatro papeles en la misma película; pero muy pocos de los fans que le contemplaban conteniendo el aliento sabía que había dejado tras de sí un pasado trágico en la frontera de Oklahoma.

Muy pocos lo sabían, porque en lo sucesivo Chaney intentó desesperadamente olvidar la tragedia y la desesperación que había experimentado allí junto con su alegría y sus triunfos, y esa fue la razón por la que no se atrevió a mencionar los momentos más emotivos y llenos de significado de su vida en las narraciones autobiográficas.

No hizo ni la más mínima alusión a esa alegría o a esa desesperación hasta que empezó a preparase para el destino que, en cierta medida, había sido el tema de todas y cada una de las películas que interpretó. Pero entonces, justo antes de que la misteriosa mano de la muerte se cerrara alrededor de su garganta enferma y dolorida, pidió a los compositores que habían puesto música a sus películas más horripilantes que tocaran “Ríe, payaso, ríe” durante su funeral.

Quienes se extrañaron de que un payaso se alegrara en momentos tan tristes se sintieron todavía más perplejos cuando se leyó el testamento y últimas voluntades del gran actor. Al oír las últimas frases también pudieron imaginarse que la risa estremecedora de un horrible monstruo resonaba en la lejanía, pues descubrieron de repente que Chaney había legado a Cleva Creighton Chaney un billete de un dólar para “satisfacer cualquier reclamación que pudiera hacer”.

Incluso las amistades más íntimas de Chaney quedaron sorprendidas, pues hacía mucho tiempo que habían aceptado a la actriz Hazel Hastings como la única esposa y madre del único hijo de su viejo amigo. Todos se preguntaron quién podía ser Cleva Creighton Chaney.

El travieso bromista que murió con la sombra de una sonrisa en sus labios nació, muy adecuadamente, el Día de los Santos Inocentes de 1883 (es decir, el 1 de abril, que es el día de los Santos Inocentes en el mundo anglosajón) en Colorado Springs; pero se lanzó a la aventura en el Territorio de Oklahoma a la joven edad de veinte años, con la esperanza de iniciar una carrera teatral.

No tardó en verse atraído hacia el Brook Brothers Opera House de Guthrie. Este local –que en años posteriores pasaría a ser el cine Avon-, era considerado como el mejor de todo el Suroeste. Los apostantes que ganaban y perdían fortunas con una sola tirada de de dados en la sala de juego del sótano podían escapar fácilmente de las autoridades mediante un túnel que llevaba directamente a la estación de Rock Island, y los espectadores que atestaban noche tras noche aquel teatro lleno de dorados y terciopelos rojos veían actuar a los grandes de la escena del momento. Lon empezó a trabajar como tramoyista ganando tres dólares a la semana y durmiendo en un sofá del atrezzo entre bastidores, pero también aprendió los secretos del mundo del espectáculo y dominó los trucos del oficio.

Lon Chaney y Joan Crawford en "Garras Humanas" (The Unknown, 1927)

Los actores y actrices de más talento que actuaban en el teatro se percataron inmediatamente de que “estaba dispuesto a trabajar a todas horas”, y le enseñaron de buena gana los rudimentos de la interpretación. Lon, a su vez, demostró ser digno de la confianza que habían depositado en él haciendo continuos progresos. Después empezó a salir a escena, interpretando desde papeles sin frase hasta protagonistas cuando otros miembros del reparto no estaban disponibles. No tardó en ser conocido como “un espectáculo de un solo hombre”, y en 1904 decidió empezar a recorrer mundo con su espectáculo.

Por aquel entonces, John, su hermano mayor, estaba organizando una producción escénica con talentos del lugar en Colorado Springs. Después recorrieron el Suroeste con aquel espectáculo antes de instalarse en la Grand Avenue de Oklahoma City, que durante muchos años fue la gran arteria teatral y de diversiones de la ciudad.

La hermosa y vivaz Cleva Creighton se convirtió en su gran atracción. Sólo tenía quince años, pero la marquesina la anunciaba como “la chica de la voz de oro”, y cada noche Cleva derretía los corazones más endurecidos con su versión de la balada “Kathleen Mavoureen”. Lon Chaney fue uno de los muchos hombres que sucumbieron a su hechizo, pero también fue el único hombre capaz de hacer que el corazón de Cleva acelerase su latir.

Lon Chaney y Cleva se casaron el 31 de mayo de 1905, dos días antes de que Cleva cumpliera dieciséis años. El alcalde J. F. Messenbaugh celebró la ceremonia en su casa, en el 209 ½ Oeste de la Calle Mayor. Aquel político tan bien considerado tenía sus razones para estar interesado en la joven pareja. Messenbaugh era médico, y la madre de Cleva solía ayudarle en el desempeño de sus deberes profesionales.

De hecho, Mattie Creighton ayudaba a prácticamente todo el mundo en Oklahoma City. Había aprendido enfermería a través de la práctica, y proporcionaba todo lo esperado y necesario allí donde había una enfermedad. Hacía de madre de las jóvenes enfermas, consolaba a los ancianos acongojados, tranquilizaba a los apenados y aplacaba a los que se sentía frustrados. También trajo al mundo incontables bebés, pero no descansaba ni tan siquiera después de que los partos hubieran terminado bien. Mattie siempre se quedaba en casa –preparando las comidas y fregando los suelos-, hasta que la madre estaba totalmente recuperada.

Mattie vivió el más difícil de muchos partos durante la noche terriblemente fría del 10 de febrero de 1906 en una cabaña solitaria junto al lago Belle Isle de Oklahoma, donde trabajó diligentemente con su propia hija hasta que un niñito de piel azulada llegó al mundo. Un niñito de piel azulada que no se echó a llorar nada más nacer y que parecía estar muerto, un niñito que parecía no permitir ninguna esperanza hasta que su padre se apresuró a intervenir…

Lon arrancó el cuerpecito de los brazos temblorosos de Cleva y corrió con él hasta el lago helado que había junto a la cabaña. Sumergió al bebé aparentemente sin vida en las gélidas aguas y provocó un aullido de protesta junto con una repentina afluencia de vitalidad.

Todos nuestros lectores saben sin duda alguna que ese bebé acabaría siendo conocido en todo el mundo como Lon Chaney Junior, pero probablemente muy pocos –suponiendo que haya alguno-, saben que fue bautizado Creighton Tull Chaney en ese momento incierto en el lago Belle Isle, pues las razones ocultas detrás de ese nombre han sido olvidadas ya hace mucho tiempo.

Mattie Creighton proporcionó una razón cuando trajo al mundo con éxito al bebé que se llamaría como ella. Francis M. Tull, un fabricante de muebles de Oklahoma City, proporcionó otra razón cuando dio al orgulloso padre un empleo que le hacía mucha falta.

Lon caracterizado para "Casa del Horror" (London After Midnight, 1927)

El empleo era en la Tull’s Grand Rapids Furniture Company. Lon ganó quince dólares a la semana trabajando allí hasta comienzos del año siguiente, cuando su patrón construyó el Folly Theatre en el 125 West Grand. Después Lon Chaney completó en ese escenario el desarrollo del talento que posteriormente sería aclamado en todo el mundo. Siguió aceptando cualquier papel que se le presentaba, pero ahora cuando cambiaba de un papel a otro cambiaba algo más que su atuendo. Su expresión, su comportamiento e incluso su mismísima alma parecía transformarse con cada nuevo papel.

Pero los espectadores que acudían a ese teatro no podían ni soñar que un día las películas de Lon Chaney serían vistas en el Folly y en otros cines esparcidos a lo largo de la Grand Avenue.

Durante esos primeros años en la frontera de Oklahoma, Chaney trabajó entre bastidores mientras también aparecía en algunas escenas de las obras. Luego trabajó como encargado de producción en el Teatro Metropolitano, que abrió sus puertas en 1909. Allí fue donde descubrió los secretos del disfraz en el “cuarto verde” donde los actores y actrices se maquillaban a sí mismos, y Chaney creó una imagen que quizás habría sorprendido y asustado incluso al mismísimo Mr. Hyde.

Sustituyó su rostro por otro surcado por mil arrugas, quemado y amarilleado hasta el tono de la pasión más malévola y pervertido por ojos inyectados en bilis situados sobre una nariz muy delgada. A Chaney le divertía asustar a las coristas del Metropolitan con su horrendo maquillaje apareciendo de repente en los oscuros pasillos del teatro para interponerse en su camino, y normalmente las coristas chillaban hasta que aquella mueca siniestra daba paso a una sonrisa traviesa.

En 1910 Chaney fue a Los Angeles con una compañía itinerante en la que trabajó como payaso bailarín, pero en cuanto llegó a la tierra prometida de la gran ciudad descubrió que no había ninguna demanda de cabriolas y payasadas; por lo que transcurrieron más de seis meses antes de que pudiera poner los pies por primera vez en un escenario.

Pero mientas tanto la vida de su esposa de Oklahoma mejoró de manera increíble, y la bulliciosa y atractiva Cleva Creighton se convirtió en la gran estrella de los cabarets de aquel Estado. Cleva descubrió que los hombres que frecuentaban aquellos locales adoraban su compañía. A ella también lee gustaba reír sus chistes subidos de tono, y se reunía con ellos entre actuación y actuación para acompañarles en una ronda de bebidas. Una ronda seguía a otra, lo que acababa dando como resultado invariable un estado de embriaguez total.

Sin embargo, Lon no protestó hasta que encontró una carta que Cleva se había olvidado de echar al correo. La carta iba dirigida a su “muchacho más querido”, un encargado de barra que era uno de sus favoritos, y estaba llena de quejas referentes al “trabajo, trabajo y más trabajo”. El rayo que trastornó su matrimonio surgió de la acalorada confrontación que siguió al descubrimiento de esa carta, pero durante varias semanas solo hubo truenos.

Mientras tanto, Lon volvió a hacer su número de payaso-bailarín, no obstante sus compañeros de trabajo se dieron cuenta de que su rostro pintado parecía particularmente triste entre actuación y actuación. Además, sus enormes labios pintados de blanco y agrandados con maquillaje sólo servían para enfatizar el obvio torbellino emocional que se ocultaba detrás de ellos.

Una noche, Lon irrumpió en el escenario como la alegría personificada. Su rostro se fue iluminando a medida que sus pies se movían ágilmente siguiendo la melodía de un banjo de tres cuerdas, y las bromas y los chistes fluyeron de su boca. El deleite de los espectadores se fue intensificando cuando Lon empezó a ofrecerles las estrofas y compases de “El vagoncito rojo que va detrás del tren”, y empezaron a aplaudir encantados cuando Lon encendió un gigantesco puro rojo. Después rieron a carcajadas cuando dejó escapar un enorme chorro de humo, y silbó imitando a un tren.

Los espectadores siguieron rugiendo su aprobación hasta que oyeron un grito de mujer. Luego vieron con asombro como Cleva surgía de entre bastidores y se lanzaba a los brazos de su esposo, y contemplaron con perplejidad cómo caía al suelo mientras un fluido venenoso goteaba de sus labios.

Chaney en "El Trío Fantástico" (The Unholy Three, 1930)

Chaney estaba más asombrado que ellos, pero llevó a la pobre Cleva hasta una ambulancia que había venido a toda velocidad. Permaneció junto a ella hasta que, justo antes del final de aquella noche horrible, Cleva dejó de correr peligro. A continuación salió del edificio andando a grandes zancadas sin lanzar ni una sola mirada por encima del hombro. Salió del edificio y se alejó hacia el amanecer de una nueva existencia.

Los titulares de los periódicos pregonaron la terrible historia: “¡Cantante de cabaret intenta suicidarse tomando veneno! Los médicos del Hospital del Condado han declarado que Cleva Creighton no para de llamar a su pequeño”.

Cleva no volvió a ver a su pequeño hasta que se hubo convertido en un hombre. Para aquel entonces, había sobrevivido a un golpe terrible detrás de otro, pues el líquido venenoso que no consiguió quitarle la vida había destruido sus cuerdas vocales. Cleva nunca más pudo volver a trabajar como cantante profesional.

Lon Chaney se convirtió en el más grande de todos los actores de carácter sólo después de haber aplicado la experiencia que había adquirido mientras interpretaba una amplia gama de papeles en los teatros de Oklahoma.

Lon Chaney dio vida a los monstruos más monstruosos de la literatura sólo después de haber utilizado los secretos del disfraz que había aprendido en los cuartos verdes de Oklahoma.

Y mientras tanto, la pobre Cleva cocinaba para cincuenta obreros bajo un sol abrasador en una tienda cerca de Oxnard. Nadie se acordaba del pasado que había compartido con Chaney, y Cleva nunca intentó reanudar su relación.

Chaney no volvió a mencionar el nombre de Cleva hasta que empezó a prepararse para morir. Entonces quizá se acordó de su última interpretación como payaso que no paraba de reír, pues pidió que en su funeral se tocara “Ríe, payaso, ríe”.

Pocos días después del funeral, Cleva se enteró de que era mencionada en el testamento de Chaney. Le había dejado “un billete de un dólar”, que supuestamente era “todo lo que se le debía y la satisfacción a cualquier reclamación que pudiera hacer”.

¿Cómo se gastó ese dólar?

Cleva compró las flores que esparció sobre la tumba de Chaney, pues aún recordaba con ternura todo lo que él había intentado olvidar con todas sus fuerzas.

Tomado de Revista "Fangoria" Nº 30, Junio 1994

El tesoro en la matrioshka : "El Orfanato" de Juan Antonio Bayona

Precedida de buenos comentarios y multipremiada en la última edición de los Goya, llega a cartelera “El Orfanato”, ópera prima de Juan Antonio Bayona, presentada nada menos que por Guillermo del Toro en la producción.

La película abre con unos pequeños niños corriendo en un inmenso jardín, parte de una mansión victoriana cuya presencia es imponente en medio de un paisaje bucólico. El infantil ¡Un, dos, tres… Toca la pared! que se presenta tan inocente ante nuestros ojos, será luego una pista juguetona y a la vez macabra para desentrañar el misterio de la desaparición de un niño al cual su madre adoptiva Laura (Belén Rueda), busca desesperadamente. El hijo perdido se convertirá entonces en la obsesión que la hará transitar entre la locura, la paranoia y una supuesta certeza del mal existente en la casa que antes habitó como una huérfana y que ahora pretende convertir en un albergue para niños discapacitados.

Es en este punto que “El Orfanato” nos remite a la que quizás es una de las mejores adaptaciones literarias en el cine de terror, “Los Inocentes” de Jack Clayton, versión fílmica de la novela “Otra vuelta de tuerca” de Henry James. Al igual que Deborah Kerr, la protagonista recorre solitaria los pasillos de la enorme casa en espera de respuestas, no solo a la búsqueda de su niño enfermo, sino también a esa duda que la atormenta desde que su hijo empezó a tener varios amigos imaginarios. La heroína se aferrará a indicios que, para su desesperación, solo ella podrá percibir, pero que también se presentan “coherentes” en el marco de la historia para el espectador, logrando así el director darle cierto clima de ambigüedad, algo que Alejandro Amenabar también incluyó en “Los Otros”.

Además de las películas ya mencionadas, las referencias fílmicas continúan en una suerte de mix de tópicos clásicos del género. Dicen “presente” desde “Poltergeist”, “Sexto Sentido” hasta algunos guiños a la japonesa “Dark Water” de Hideo Nakata a los que Bayona pretende dar “una vuelta de tuerca”, apostando por elementos de drama psicológico en el personaje de Belén Rueda, que está muy bien retratada en los límites de la insania y lo sobrenatural.

La presencia de los niños en los filmes de terror, siempre ha resultado inquietante, más que nada por la asociación inmediata a la inocencia y a la fragilidad. Por eso, las primeras apariciones de Simón (Roger Príncep), el hijo de Laura, deleitándose con la sorpresa y el miedo que le produce a su madre cuando la hace partícipe de los juegos con su demás “amigos”, son agobiantes. En ese mismo tono, el casi siempre cubierto Tomás, que portando una máscara hecha a trancos con un pedazo de saco viejo y unos botones por ojos, hace que su presencia sea escalofriante.

Lo lúdico es esencial en esta cinta y el cineasta español ha sabido filmar “El Orfanato” en esa clave. La cámara se mueve reparando en pequeños detalles, en piezas que luego inevitablemente tendremos en cuenta para armar el rompecabezas final. Al igual que la matrioshka que Laura va desentrañando hasta llegar a la muñeca más pequeña en ese juego de búsqueda del tesoro, la mansión también aguarda por ser descubierta hasta su última puerta, hasta su último rincón, en su afán de expiar las culpas, de liberarse de esa tristeza que la embarga por ser testigo de terribles sucesos.

La puesta en escena es otro elemento a destacar. La ubicación de la casa, la casi ausencia del sol, las grandes habitaciones siempre lúgubres, las máquinas de juego oxidadas y chirriantes que se mueven con un viento que siempre trae hojas secas, refuerzan el ambiente gótico en el que se desarrolla la trama y en el que los personajes aparecen en tonalidades ocres, como si siempre se tratara del pasado, como si estuvieran atrapados en el tiempo.

Existen secuencias muy bien logradas, como las de los juegos, la fiesta de inauguración del albergue con esos invitados enmascarados (que en algo me hizo recordar a “El Resplandor” de Stanley Kubrick) y la muerte de una trabajadora del ex – orfanato, que aumentan la tensión y son capaces de provocar algún sobrecogimiento en el espectador.

A pesar de todos los méritos que tiene, “El Orfanato” no logra cuajar y esto es obvio en el transcurso de la última media hora (que por contradicción es la del clímax), deviniendo en un final que se tornaba previsible. Asimismo, los últimos minutos sobran por explicativos y por un detalle que no aporta nada, más que sensiblería fuera de lugar. Sin embargo, dado el oficio mostrado por Juan Antonio Bayona, esperamos más trabajos que puedan confirmar y superar las dotes mostradas en esta su primera película.