A propósito del reciente estreno de [REC]2 en el Festival de Venecia, quería compartir con ustedes, este artículo que escribí hace algún tiempo sobre la obra de uno de sus directores, Jaume Balagueró.
¿Cómo hacer una buena película de terror? Solo explorando los propios miedos para transmitirlos con toda su intensidad. Los filmes de Jaume Balagueró abundan en esa intensidad que se advierte conocida desde su gestación. Su no tan extenso, pero fructífero universo fílmico está poblado por fantasmas, niños perversos, sectas del mal, zombies y algunas mentes desquiciadas que habitan mansiones o edificios, casi siempre alejados de la ciudad. Es cierto que todo ello no es nuevo en el género, maestros como John Carpenter, George Romero o Darío Argento - por citar algunos ejemplos - han hecho delicias con estos tópicos. No obstante, es valioso encontrar a un cineasta que ya se puede considerar como un buen heredero de la mejor tradición del horror.
La aventura cinematográfica de Jaume Balagueró empieza en 1994 con Alicia, cortometraje que dirigió sobre la base de una historia original que le valió el premio del Festival Internacional de Sitges. En este trabajo las reminiscencias a Lynch y Cronenberg se pueden vislumbrar claramente. La pérdida de la inocencia de una adolescente, aparece en imágenes bizarras y escalofriantes. Accedemos a una realidad alterna de degradación en la que mostruos amamantan y seducen. Una suerte de pesadilla del despertar sexual.
El cineasta da un paso más al año siguiente con Días sin luz, otro corto con el que continúa ofreciendo atmósferas agobiantes, esta vez con un recorrido a través de la trágica memoria de un hombre que ha sido marcado en la niñez por el abandono y el sometimiento. Con un final desconcertante y efectivo en lo visual, Balagueró demostró que tenía las aptitudes para incomodar con horror por más de ocho minutos. Ya era hora de dar el salto al largometraje.
Sin embargo, no fue hasta 1999 que el realizador español estrenó su ópera prima Los sin nombre. Basada en la novela homónima de Ramsey Campbell, esta cinta parte de una interesante premisa: el hallazgo del mal absoluto como puerta a un nivel supremo. En las primeras escenas, se devela el cuerpo de una pequeña encontrado en un pozo de aguas pútridas. Le sigue a ello, una autopsia al mejor estilo de Jonathan Demme en El silencio de los inocentes (1991). Repara en los detalles de la descomposición, la cámara se regodea con cada resquicio del cadáver. Pero Balagueró, no se limita a atemorizar con el asco, porque lo suyo también está en la creación de climas y en esta película lo logra de forma contundente, a través de construcciones derruidas que abren paso al desentrañamiento de un malsano misterio.
Uno de los primeros temores humanos es, sin duda, el miedo a la oscuridad. Sentirse indefenso al enfrentar a eso desconocido que se puede ocultar en las sombras. Sobre esto vuelve Balagueró en el 2002 con La séptima víctima, trabajo que supuso su lanzamiento internacional. Con un reparto encabezado por Anna Paquin, este filme es el retrato de lo que alguna vez fue una familia sin problemas. No obstante, a medida que se va desarrollando la acción, notamos su fracturas insalvables, la negación de un real peligro que los circunda y que no solo se debe a una amenaza sobrenatural. Así, tenemos en pantalla a cuatro seres humanos que dejan de reconocerse cuando comienzan a habitar una casa en las afueras de Madrid. Un lugar enorme de cuartos secretos y dolor impregnado en las paredes.
Aquí es donde podemos apreciar en mayor medida, la capacidad del director para trabajar con lo sugerido, para dejar que el espectador pueda completar algunos espacios con sus peores pesadillas. La consigna es dejar de mostrar y explicar todo. A esto se le conoce como "El efecto Balagueró" y es un sello distintivo en sus cintas. En La séptima víctima, lo apreciamos en los momentos de mayor tensión, cuando ya se ha desatado la insania y el mal no solo se ha transformado en corpóreo. Así también, la iluminación utilizada le brinda una dimensión activa a la penumbra, que se desplaza como un personaje más, ominipresente y maldita. De otro lado, es imposible no relacionar pasajes de esta película con grandes momentos del cine de terror, como los que encontramos en El resplandor (1980) de Stanley Kubrick y El bebé de Rosemary (1968) de Roman Polanski. Acostumbrado a rendir homenaje a sus cintas favoritas, Balagueró se permite estos guiños con los fanáticos del género.
Para Frágiles (2005) o El hospital del terror, como se le conoció por estos lares, vuelve a contar con un equipo internacional. La protagonista esta vez es Calista Flockhart que da vida a una enfermera recién llegada a un centro médico infantil a punto de ser clausurado. Otra vez volvemos sobre los pasos de un tópico tantas veces explotado: el lugar embrujado que los fantasmas no quieren compartir. Sin embargo, el talento del cineasta español está en saber aprovechar los espacios para lograr las atmósferas más efectivas y jugar al sobresalto. Recorrer los largos pasillos de ese hospital en el que los huesos de los niños se quiebran inexplicablemente es sobrecogedor. Ayudado por una fotografía de tonalidades azules, el clima gélido impregna a cada personaje de una apariencia mortuoria, como si se trataran todos de seres espectrales, sondenados a vagar eternamente. Resulta curioso que el único pasaje en el que se puede divisar algo colorido, sea la escena de los pequeños viendo la cinta animada La bella durmiente (1959) de Walt Disney. Curioso porque esa vida de colores pasteles que debe caracterizar a la infancia, se encuentra atrapada en la pantalla de un viejo televisor.
Uno de los nombre clave del cine de terror en España, es el de Narciso Ibáñez Serrador. Creador de filmes clásicos como La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), también tuvo una faceta televisiva en la que escribió y dirigió una serie denominada Historias para no dormir que se empezó a transmitir en los años sesenta con bastante éxito. Más de tres décadas después, se da la oportunidad de revivir este proyecto - que sería supervisado por el mismo Ibáñez Serrador - convocando a los nuevos talentos del género, pero no para llevar a cabo una serie, sino telefilmes bajo el rótulo de Películas para no dormir. Por supuesto, Balagueró estuvo entre los elegidos, por lo que en 2006 dirigió Para entrar a vivir, destacado ejercicio de estilo.
Una pareja joven y el sueño del departamento propio. Un argumento tan simple como ese le sirve al director para inyectar el horror con violencia. Aquí hay un escaso preámbulo de misterio, puesto que la acción se desata rápidamente. De la calma y las conversaciones intrascendentes, pasamos a los gritos y huídas desesperadas. El sobresalto esta ves viene de lo cotidiano, de ponerse en la piel de los personajes que no encuentran envueltos en laguna situación sobrenatural. Balagueró además, deja por un momento el velo psicológico que estuvo presente en sus otras películas, para dar paso a una buena dosis de gore. Ahora, no es que antes no haya explorado ese tereno, pues en sus obras siempre reservó unas escenas para el lucimiento de la sangre brillante y espesa. No obstante, es en Para entrar a vivir que el protagonismo se lo llevan las mutilaciones, el deterioro del cuerpo y por supuesto, el líquido rojo que brota a chorros.
Tuvo que pasar un año para que [REC] viera la luz. Condirigida con Paco Plaza, es su cinta más exitosa y celebrada. Nuevamente nos topamos con una línea argumental sencilla: un programa de televisión pretende pasar una madrugada acompañando a los bomberos para registrar su labor diaria. Con esa premisa, nada hace presagiar el festival de terror que el filme guarda para unos espectadores que en los primeros minutos se instalaron como voyeurs frente a la pantalla, y que fácilmente accedieron al juego cómplice de Ángela - la reportera - en su afán de grabarlo todo.
[REC] es una película que mezcla diferentes tradiciones: la de un grupo en peligro que sortea la adversidad; la de los zombies feroces y hambrientos; y la de la posesión demoníaca. Es en este punto, que se puede advertir que la cinta se ha realizado con el ánimo de dejar satisfechos a los más acérrimos amantes del cine de terror, como son los mismos directores. de otro lado, el uso de la cámara en mano magnifíca el nivel del caos y revela el desconcierto, así como el pánico creciente de su protagonistas. Balagueró y Plaza logran que la sensación de claustrofobia y temor sea aún más vívida en la butaca. Como prueba de ello, quedan para el recuerdo las imágenes promocionales de la película en las que se mostraba a un público consternado en la primera función de [REC] en el Festival Internacional de Sitges.
Con Jaume Balagueró, el horror ha encontrado un artífice que lo aleja de la pura truculencia y efectismo, en tiempos de ideas escasas y remakes muchas veces innecesarios. Esperamos que el cineasta no se desvíe en el camino y continúe escarbando en los miedos que tan bien conoce.
¿Cómo hacer una buena película de terror? Solo explorando los propios miedos para transmitirlos con toda su intensidad. Los filmes de Jaume Balagueró abundan en esa intensidad que se advierte conocida desde su gestación. Su no tan extenso, pero fructífero universo fílmico está poblado por fantasmas, niños perversos, sectas del mal, zombies y algunas mentes desquiciadas que habitan mansiones o edificios, casi siempre alejados de la ciudad. Es cierto que todo ello no es nuevo en el género, maestros como John Carpenter, George Romero o Darío Argento - por citar algunos ejemplos - han hecho delicias con estos tópicos. No obstante, es valioso encontrar a un cineasta que ya se puede considerar como un buen heredero de la mejor tradición del horror.
La aventura cinematográfica de Jaume Balagueró empieza en 1994 con Alicia, cortometraje que dirigió sobre la base de una historia original que le valió el premio del Festival Internacional de Sitges. En este trabajo las reminiscencias a Lynch y Cronenberg se pueden vislumbrar claramente. La pérdida de la inocencia de una adolescente, aparece en imágenes bizarras y escalofriantes. Accedemos a una realidad alterna de degradación en la que mostruos amamantan y seducen. Una suerte de pesadilla del despertar sexual.El cineasta da un paso más al año siguiente con Días sin luz, otro corto con el que continúa ofreciendo atmósferas agobiantes, esta vez con un recorrido a través de la trágica memoria de un hombre que ha sido marcado en la niñez por el abandono y el sometimiento. Con un final desconcertante y efectivo en lo visual, Balagueró demostró que tenía las aptitudes para incomodar con horror por más de ocho minutos. Ya era hora de dar el salto al largometraje.
Sin embargo, no fue hasta 1999 que el realizador español estrenó su ópera prima Los sin nombre. Basada en la novela homónima de Ramsey Campbell, esta cinta parte de una interesante premisa: el hallazgo del mal absoluto como puerta a un nivel supremo. En las primeras escenas, se devela el cuerpo de una pequeña encontrado en un pozo de aguas pútridas. Le sigue a ello, una autopsia al mejor estilo de Jonathan Demme en El silencio de los inocentes (1991). Repara en los detalles de la descomposición, la cámara se regodea con cada resquicio del cadáver. Pero Balagueró, no se limita a atemorizar con el asco, porque lo suyo también está en la creación de climas y en esta película lo logra de forma contundente, a través de construcciones derruidas que abren paso al desentrañamiento de un malsano misterio.Uno de los primeros temores humanos es, sin duda, el miedo a la oscuridad. Sentirse indefenso al enfrentar a eso desconocido que se puede ocultar en las sombras. Sobre esto vuelve Balagueró en el 2002 con La séptima víctima, trabajo que supuso su lanzamiento internacional. Con un reparto encabezado por Anna Paquin, este filme es el retrato de lo que alguna vez fue una familia sin problemas. No obstante, a medida que se va desarrollando la acción, notamos su fracturas insalvables, la negación de un real peligro que los circunda y que no solo se debe a una amenaza sobrenatural. Así, tenemos en pantalla a cuatro seres humanos que dejan de reconocerse cuando comienzan a habitar una casa en las afueras de Madrid. Un lugar enorme de cuartos secretos y dolor impregnado en las paredes.
Aquí es donde podemos apreciar en mayor medida, la capacidad del director para trabajar con lo sugerido, para dejar que el espectador pueda completar algunos espacios con sus peores pesadillas. La consigna es dejar de mostrar y explicar todo. A esto se le conoce como "El efecto Balagueró" y es un sello distintivo en sus cintas. En La séptima víctima, lo apreciamos en los momentos de mayor tensión, cuando ya se ha desatado la insania y el mal no solo se ha transformado en corpóreo. Así también, la iluminación utilizada le brinda una dimensión activa a la penumbra, que se desplaza como un personaje más, ominipresente y maldita. De otro lado, es imposible no relacionar pasajes de esta película con grandes momentos del cine de terror, como los que encontramos en El resplandor (1980) de Stanley Kubrick y El bebé de Rosemary (1968) de Roman Polanski. Acostumbrado a rendir homenaje a sus cintas favoritas, Balagueró se permite estos guiños con los fanáticos del género.
Para Frágiles (2005) o El hospital del terror, como se le conoció por estos lares, vuelve a contar con un equipo internacional. La protagonista esta vez es Calista Flockhart que da vida a una enfermera recién llegada a un centro médico infantil a punto de ser clausurado. Otra vez volvemos sobre los pasos de un tópico tantas veces explotado: el lugar embrujado que los fantasmas no quieren compartir. Sin embargo, el talento del cineasta español está en saber aprovechar los espacios para lograr las atmósferas más efectivas y jugar al sobresalto. Recorrer los largos pasillos de ese hospital en el que los huesos de los niños se quiebran inexplicablemente es sobrecogedor. Ayudado por una fotografía de tonalidades azules, el clima gélido impregna a cada personaje de una apariencia mortuoria, como si se trataran todos de seres espectrales, sondenados a vagar eternamente. Resulta curioso que el único pasaje en el que se puede divisar algo colorido, sea la escena de los pequeños viendo la cinta animada La bella durmiente (1959) de Walt Disney. Curioso porque esa vida de colores pasteles que debe caracterizar a la infancia, se encuentra atrapada en la pantalla de un viejo televisor.Uno de los nombre clave del cine de terror en España, es el de Narciso Ibáñez Serrador. Creador de filmes clásicos como La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), también tuvo una faceta televisiva en la que escribió y dirigió una serie denominada Historias para no dormir que se empezó a transmitir en los años sesenta con bastante éxito. Más de tres décadas después, se da la oportunidad de revivir este proyecto - que sería supervisado por el mismo Ibáñez Serrador - convocando a los nuevos talentos del género, pero no para llevar a cabo una serie, sino telefilmes bajo el rótulo de Películas para no dormir. Por supuesto, Balagueró estuvo entre los elegidos, por lo que en 2006 dirigió Para entrar a vivir, destacado ejercicio de estilo.
Una pareja joven y el sueño del departamento propio. Un argumento tan simple como ese le sirve al director para inyectar el horror con violencia. Aquí hay un escaso preámbulo de misterio, puesto que la acción se desata rápidamente. De la calma y las conversaciones intrascendentes, pasamos a los gritos y huídas desesperadas. El sobresalto esta ves viene de lo cotidiano, de ponerse en la piel de los personajes que no encuentran envueltos en laguna situación sobrenatural. Balagueró además, deja por un momento el velo psicológico que estuvo presente en sus otras películas, para dar paso a una buena dosis de gore. Ahora, no es que antes no haya explorado ese tereno, pues en sus obras siempre reservó unas escenas para el lucimiento de la sangre brillante y espesa. No obstante, es en Para entrar a vivir que el protagonismo se lo llevan las mutilaciones, el deterioro del cuerpo y por supuesto, el líquido rojo que brota a chorros.Tuvo que pasar un año para que [REC] viera la luz. Condirigida con Paco Plaza, es su cinta más exitosa y celebrada. Nuevamente nos topamos con una línea argumental sencilla: un programa de televisión pretende pasar una madrugada acompañando a los bomberos para registrar su labor diaria. Con esa premisa, nada hace presagiar el festival de terror que el filme guarda para unos espectadores que en los primeros minutos se instalaron como voyeurs frente a la pantalla, y que fácilmente accedieron al juego cómplice de Ángela - la reportera - en su afán de grabarlo todo.
[REC] es una película que mezcla diferentes tradiciones: la de un grupo en peligro que sortea la adversidad; la de los zombies feroces y hambrientos; y la de la posesión demoníaca. Es en este punto, que se puede advertir que la cinta se ha realizado con el ánimo de dejar satisfechos a los más acérrimos amantes del cine de terror, como son los mismos directores. de otro lado, el uso de la cámara en mano magnifíca el nivel del caos y revela el desconcierto, así como el pánico creciente de su protagonistas. Balagueró y Plaza logran que la sensación de claustrofobia y temor sea aún más vívida en la butaca. Como prueba de ello, quedan para el recuerdo las imágenes promocionales de la película en las que se mostraba a un público consternado en la primera función de [REC] en el Festival Internacional de Sitges.Con Jaume Balagueró, el horror ha encontrado un artífice que lo aleja de la pura truculencia y efectismo, en tiempos de ideas escasas y remakes muchas veces innecesarios. Esperamos que el cineasta no se desvíe en el camino y continúe escarbando en los miedos que tan bien conoce.
El cuento (o los cuentos) terminan y sabremos al fin, el enigma del cadáver que tanta lástima nos produjo en las primeras escenas. Descubriremos el absurdo y la poética de la anécdota del buceador que murió en medio de árboles y fuego, para quedar impactados por el discurso y las imágenes que se quedan en la memoria, con todo su poder y radicalidad. 
La presencia de los niños en los filmes de terror, siempre ha resultado inquietante, más que nada por la asociación inmediata a la inocencia y a la fragilidad. Por eso, las primeras apariciones de Simón (Roger Príncep), el hijo de Laura, deleitándose con la sorpresa y el miedo que le produce a su madre cuando la hace partícipe de los juegos con su demás “amigos”, son agobiantes. En ese mismo tono, el casi siempre cubierto Tomás, que portando una máscara hecha a trancos con un pedazo de saco viejo y unos botones por ojos, hace que su presencia sea escalofriante.
Un fotógrafo mata a sus modelos con un estilete incorporado a su trípode mientras filma la escena, y lo hace por el solo hecho de que lo que lo excita es poder capturar el rostro del miedo. Metáfora brillante sobre la voracidad de la cámara, el vampirismo de los focos que acechan a su presa: la star. El voyeur por excelencia. 
Mis películas están colmadas de películas. Siempre hay un televisor donde pasan una, o un cine donde encontrar a mis personajes. Todas las películas que aparecen en las mías son meticulosamente elegidas, forman parte de la escenografía y juegan un rol activo. Mis pequeños robos no son meros homenajes a sus realizadores: me apropio de sus obras en beneficio de la historia que quiero contar. 
Esta es una película sumergida en una atmósfera femenina, una suerte de historieta donde el azar es la lógica de la narración. La vi hace mucho tiempo y guardo un recuerdo no muy preciso. Pero intuitivamente la asocio con Pepi..., en donde la narración reemplaza a la historieta urbana y los personajes son trabajados como estereotipos. 
La verdad, el único punto de unión con Laberinto... es que las dos son comedias. Pero la película de Leisen es una perfecta ilustración de la screwball comedy. El mejor antídoto contra el aburrimiento.
Así como podemos hacer una conexión entre Pepi... y el movimiento pop norteamericano en su versión más basura, Laberinto... encuentra sus raíces en el movimiento pop inglés de los años ‘60, los películas de Richard Lester con o sin Los Beatles, películas más ligeras y decorativas...
Powell, solo o con Pressaburger, es uno de mis maestros. Para todas mis películas le pido al director de fotografía que tome como referencia la iluminación y la paleta de colores de la fotografía de Jack Cardiff. 
Me inspiré en esa joyita de Fritz Lang, la más noir de las películas noir, para el borrador de ¿Qué hecho yo...?
Mi película y ésta de Barbara Loden son retratos de mujeres y madres de familia completamente disfuncionales. Wanda es una mujer desprovista de instinto maternal. Es muy original como idea el elegir una heroína con características tan negativas. Ella es una de las más precisas definiciones de “ama de casa blanca deleznable” y el más emocionante retrato de una mujer a la deriva. El estilo de Loden nos remite a Cassavetes, otro de los realizadores insignia para mí. Además, Loden estuvo casada con Elia Kazan y encarnó uno de los personajes más interesantes de Fiebre en la sangre, película que me marcó en mi infancia. Es ese personaje con el que yo más me identificaba: oveja negra de la familia, ninfómana, adicta al alcohol, vive asfixiada por una familia rica y llena de prejuicios. Barbara Loden fue la rebelde sin redención posible.
Oscura epopeya de una familia que emigra a la ciudad en busca de prosperidad, como mi propia familia, como la familia de ¿Qué hecho yo...?, su lucha por sobrevivir, una madre de coraje inmenso, etcétera. Me golpeó la belleza de todos los hermanos; el pelo suelto de Claudia Cardinale, tan libre; la bondad y la inocencia de Delon, en los antípodas de su rol en A pleno sol o en Le cercle rouge; la lascivia de Annie Girardot en miniatura y su fuerza trágica. Creo que una de las escenas más violentas que recuerdo de mi infancia es cuando Renato Salvatori la mata en el campo. Otra sensación que recuerdo fue descubrir que un hombre con todas las de la ley (Roger Hanin) se podía sentir atraído por jovencitos (hasta ese entonces no había visto más que curas con tales inclinaciones). En ese momento descubrí que los jóvenes varones podían comerciar con su cuerpo como lo hacían las chicas. Todo eso provocaba en mí, que al fin de cuentas no era otra cosa que un muchachito católico, una mezcla de miedo y fascinación.
Un western expresionista y desmedido en el cual todos los actores ensamblan salvo Lillian Gish (la única que había actuado en películas mudas, condición que la excusaría en parte de haber incurrido en gestos desmesurados). 
Desde que ideé el guión quería que Matador escapara del realismo y que tuviera ese aire de leyenda que se desprende de Pandora, una fábula sobre la mortalidad y la belleza. Tuve que volver a verla. El recuerdo que guardo es el de una película extraña, intrincada, con imágenes surrealistas (y toreros), y con uno de los flashbacks más largos y audaces de la historia del cine. Un flashback como ése destruiría la unidad de narración de cualquier película, sin embargo en Pandora se integra sin perjudicar la obra. Hago referencia al momento en el que James Mason cuenta por qué lo llaman el “Holandés volador”. El público de gusto sofisticado y maneras refinadas apreció la película de Lewin. En cuanto a los otros, deberían tratar de ir a verla de todas maneras.
Es la mejor película sobre la pena de muerte (producida en plena dictadura franquista), realizada con el humor negro y la ternura propia de uno de los dúos más fecundos y geniales del cine español de los años ‘60/’70: Berlanga y el escritor Rafael Azcona.
El personaje de Carmen Maura debe ir a doblar escenas de Johnny Guitar, ella es la voz de la terrible Viena (Joan Crawford) y él la de Johnny Logan (el tierno Sterling Hayden). Mi intención no era rendirle homenaje a esa obra maestra de Nicholas Ray (aunque se lo merece, pero los homenajes gratuitos sobrecargan la narración) sino la de apropiarme de uno de los diálogos más románticos escritos para cine. Las célebres líneas: “Miénteme y dime que me esperaste todos estos años... Dime que estarías muerto si yo no hubiera vuelto... Dime que todavía me amas como lo hago yo”... 
No solamente por el título. Cukor es un genio en el tratamiento de los personajes femeninos. Mujeres es una comedia exquisita. Una comedia sobre los hombres y las mujeres en la que no aparece ningún hombre y las mujeres están a sus anchas. Todas las actrices están formidables. Un excelente ejemplo que muestra que la guerra de los sexos no termina necesariamente a los tiros.
Victoria Abril está en prisión acusada de la muerte de su marido, amante también de su madre, diva de la canción. Cuando ésta última la visita y le pregunta por qué lo había hecho, Victoria usa una escena de Sonata otoñal para explicarle sus razones. Lo hizo para llamar su atención, ya que desde chiquita se sentía insignificante frente a su madre, que sacrificó todo por su carrera, incluyendo su hija.
