Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki

Contar con cualquier título de Aki Kaurismäki en nuestra cartelera, significa saber que podemos apreciar una perfecta balada de los marginados, de los desvalidos. Sucede también que, a pesar de tener ésta una tonada reconocible, cada vez la sentimos renovada, fresca. Porque Kaurismäki vuelve a los mismos temas, pero ninguna película suya es igual a otra de su carrera. “Repetición” no es una palabra que sintonice con los maestros. 

Y es que las reflexiones sobre la humanidad, y el camino cada vez más pedregoso que esta toma, no dejan de ser una preocupación para el director finlandés. En un mundo atrapado por la individualidad y el cinismo, Kaurismäki se encarga de rescatar a los sobrevivientes del trajín diario, a esos que no se dejan vencer por las dificultades que acarrea su posición en la sociedad. Esta vez es Marcel Marx (André Wilms) –un lustrabotas de avanzada edad–, aquel que no solo procura llevar unas monedas a casa para seguir en la brega junto a su esposa Arletty (Kati Outinen), sino que, además, pretende ayudar a Idrissa (Blondin Miguel), un niño africano buscado por las autoridades dado su ingreso ilegal a Francia. 

Como en otras cintas de Kaurismäki, Marcel es un adalid de la rebeldía (no solo se trata del guiño con el apellido ilustre), pues sus protagonistas son “creyentes”, en el sentido de persistir, de tener fe –no nos referimos, por supuesto, a lo místico o religioso. A diferencia de los otros personajes, y de los espectadores mismos, héroes como la Ilona de “Nubes pasajeras” (1996) o el Koistinen de “Luces al atardecer” (2006), asumen los apremios como parte de la vida, y continúan. El pesar y/o la decepción pueden embargarlos, pero no hay tiempo para lamentarse. En una secuencia de “Le Havre” bien le dice Marcel al pequeño Idrissa: “¿Has llorado? –No– Mejor, no sirve de nada”. 

En ese sentido, tras esos rostros que aparecen inexpresivos y hasta impenetrables, las criaturas de Kaurismäki contienen el desánimo, pero también abrazan el humor. Un humor inconsciente, que no pretende hacer reír a su interlocutor dentro de la escena, pues todo lo que dicen es aseverado con convicción, con la honestidad de sus propósitos. La escena en que Marcel arguye un improbable albinismo, para ingresar a un refugio de inmigrantes africanos, es un buen ejemplo de este punto. Muestras de ingenuidad que divierten por su extrañeza –acostumbrados, como estamos, al descaro cotidiano.

Esas pinceladas de humor no nos distraen, claro está, de la dura crítica al sistema económico y social europeo. Realidad en que los pobres se las ingenian para no ser aplastados, y en que los inmigrantes son vistos como un lastre que hay que combatir. Es, especialmente, en este último aspecto, en el que Kaurismäki levanta la voz por aquellos que no pueden hacerlo, cuando muestra la cacería de la que es víctima Idrissa –una que, además, es atizada por los titulares de los diarios–.

La mecanización de las autoridades, y la falta de turbación de los sectores más solventes –frente al drama vivido por el niño– también son espetados por el director de “La chica de la fábrica de cerillas” (1990). Jean-Pierre Léaud en gabardina, como el personaje que da aviso a la policía para que ésta atrape al chiquillo en una estación, no puede ser casualidad. El solo hecho de que el actor fetiche de François Truffaut, el mítico Antoine Doinel, anciano ya, sea quien denuncie a un pequeño marginal, como él lo fue en “Los 400 golpes” (1959), nos dice mucho de la propia condición de Francia y de otros poderosos países con los que comparte continente. Asimismo, es una muestra de que los tiempos actuales no libran de la deshumanización, ni siquiera a aquellos que fueron símbolo de la inocencia y de las ansias de libertad. 

Aki Kaurismäki vuelve a filmar en la tierra de Robert Bresson –referencia indiscutible en su cine–, luego de casi dos décadas desde “La vida de bohemia” (1992), y traslada su paleta de tonos cálidos a ese puerto en la región de Normandía. Unos colores que se hacen más intensos en interiores, en los que sabemos domina la escasez. De ese modo, la belleza de la fotografía pareciera equiparse a la esencia de sus personajes principales que, dada su entereza, resisten en un entorno de sombras y adversidad. 

Un elemento que se hace presente en “Le Havre”, y, quizás, con más notoriedad que en otras cintas del finlandés, es la “gracia” que toca a los personajes. Y ya no hablamos solo del caso de los protagonistas –cuya transformación, hacia el final, se podría denominar hasta “milagrosa”, sobre todo en el caso de Arletty y del agente policial Monet (Jean-Pierre Darroussin), encargado de encontrar a Idrissa–, sino de los que en un inicio se mostraron indiferentes con la situación de Marcel. El vendedor de verduras, por ejemplo, se torna, luego, en una de las personas clave para el cambio de suerte del niño africano. La ventura que desencadena el accionar desinteresado del lustrabotas –con apellido revolucionario– alcanza, también, a una pareja mayor, que se separó por desavenencias en el hogar. El momento de reencuentro, y el perdón mutuo, es coronado por un brillante haz de luz, a manera de bendición. Es la gracia que se instala, para no abandonarlos jamás. 

Finalmente, la música, tan importante en el cine de Kaurismäki, se hace presente con Carlos Gardel, por supuesto. Pero quien se lleva las palmas es el gigante Little Bob, que, al son de “Libéro”, y en menos de cuatro minutos, nos regala una secuencia memorable que, además, es medular en el posterior saldo de acontecimientos. En “Le Havre”, el arte colabora en la construcción de la tabla de salvación para el más desprotegido de los seres.

Hors Satan (2011) de Bruno Dumont

El tránsito por la espiritualidad, que realiza Bruno Dumont, tiene, en la violencia, a uno de sus principales elementos. Su cine, precisa, debe ser “violento”. En medio de la parsimonia de su narración y la quietud de muchas de sus imágenes, los arrebatos de los personajes no se presentan como estallidos vacíos, ni simples muestras de provocación. Todo lo contrario. Lo que pretende Dumont es recordarnos con esos visos de crueldad; es que aún persisten, enraizados en lo profundo de nuestra naturaleza, esos reptiles que un día fuimos por entero, esos seres prehistóricos de los que no podemos –o mejor sería decir, “no queremos”– sacudirnos.

"Hors Satan" no se aleja de ese sendero. Su protagonista –un hombre sin hogar, iluminado por su fe y que actúa como protector de una joven–, encuentra, en las pulsiones físicas, en el castigo tangible, una forma de justicia que equilibra el mundo, que coloca en igualdad de condiciones a presas y cazadores. Unos predadores que no parecen dejar lugar a salvo, pues el vasto campo de bellos paisajes, las calles apacibles del poblado, e incluso, el propio hogar, no están libres de batallas perdidas para los menos fuertes. Es entonces que el justiciero aparece, cambia la piel frágil que lo envuelve, y deja salir al “monstruo” que acabará con otros “monstruos”. 

Sin embargo, la oscuridad no se restringe a lo terrenal. El Mal –en el sentido al que alude el título de la película– emerge para poseer a quienes puedan tentar al creyente, al héroe tocado por la gracia. En una secuencia central, la fe se reviste de carnalidad, mientras la cámara se encarga del registro frontal que caracteriza al cine de Dumont, en el que los cuerpos no son depósitos de sensualidad, sino medios de expresión para la furia, para esa aspereza que guardamos y que, a veces, resulta incómoda de aceptar.   

Señalar la vinculación entre la cinta francesa y "Ordet" (1955), una de las obras mayores de Dreyer, no supone una novedad, pero es imposible no mencionarla. Más allá del rescate de la muerte que ocurre en los últimos minutos, se puede decir que el protagonista de "Hors Satan" es una especie de Johannes moderno, consciente de que, en estos tiempos de descreimiento, sirven de muy poco los discursos fervorosos. Por ello su laconismo, sus rezos interiores. También, por eso, su cualidad extraordinaria se presenta, a manera de chispazos, entre la visceralidad del día a día. Aquí vale preguntarse: ¿qué prevalece? ¿su condición de hombre?, ¿o su condición de “elegido”? Bruno Dumont no brinda conclusiones, y eso está bien. La ambigüedad solo contribuye a la importancia de esta película, de por sí inmensa.

Los primeros pasos de Bresson: Los ángeles del pecado (1943)

El inicio se parece mucho al de una película de misterio. Un grupo de monjas alrededor de una mesa planea lo que parece ser una operación prohibida a ser realizada del modo más subrepticio. Inquieta la orden de la madre superiora a sus subordinadas: Rezar para que la empresa llegue a buen puerto. La cámara nos ofrece un plano general de la sala atestada de religiosas que empiezan un cántico, para luego mostrar el rescate de una ex prisionera y su traslado a un convento.

Estamos, sin embargo, ante un rescate espiritual que involucra un aislamiento de lo terrenal. El resultado es un lugar en el que la vocación nata se mimetiza con el refugio desesperado de apuradas conversas que no encuentran salida en el mundo. Dios se confunde entonces, como signo de devoción y alternativa para sobrevivir.

El drama se hace manifiesto cuando estas motivaciones se confrontan a través de sus protagonistas: La redentora Anne-Marie (Renée Faure) y la indomable Thérèse (Jany Holt). Cada una buscará imponerse en una batalla de fe y practicidad, en la que la moral cristiana es vista con un ánimo respetuoso, pero a la vez escudriñador. Así, se encuentran secuencias en la que se muestra a la congregación como centro en el que afloran inquinas personales y comportamientos disimulados para ganar un favor superior o mantener las formas que manda el rigor del hábito.

Es interesante también, cómo Bresson filma la relación entre los personajes principales, a los que cubre de un halo por demás extraño. Hay mucho de obsesión y locura en estas mujeres, en cuyas acciones podría encontrarse un costado romántico, sobre todo de parte de la devota Anne-Marie quien queda prendada de los arrebatos de Thèrése en una visita a la prisión. La mirada que le brinda es la de una persona seducida por la rebeldía y por qué no, por el dolor. Su contraparte actúa como inductora a la corrupción, ante el abrumador discurso de pureza de la religiosa. Con esos senderos opuestos, la mecánica que se desarrolla es la de un amor no correspondido y que, por ende, se encuentra destinado al fracaso.

Los Ángeles del Pecado, cuenta con varios elementos de los que Bresson se desprendería en su posterior búsqueda estilística, por lo que al igual que Las Damas del Bosque de Bolonia, no era especialmente apreciada por él. No obstante, es una cinta que desde su tratamiento ya permitía vislumbrar su mirada crítica y humanamente conmovedora.

El rayo verde (1986) de Eric Rohmer

Sin un guión definido, y apelando a ese realismo intimista que tanto le interesaba captar, Eric Rohmer filma en 1986, El rayo verde, quinta película de la serie Comedias y Proverbios. La protagonista Delphine (Marie Riviére), es una secretaria cuyos planes de vacaciones con su amiga se han ido por la borda. Sola y sin nada que hacer, tratará de ocupar ese tiempo saliendo de la ciudad por unos días.

Si se tuviera que elegir a los personajes más emotivos y cercanos del universo del hermano mayor de la nouvelle vague, sin duda Delphine estaría entre ellos, y ocuparía un lugar privilegiado. Su soledad, su búsqueda incesante de ese 'algo' que le permita asirse al mundo; el querer hallar una cuota de profundidad en lo cotidiano, logra conmovernos por lo incierto de su empresa. La protagonista nos conmueve también porque, en esa fragilidad que es todo su ser, está un poquito de nuestra esperanza: la de acabar con tantos paramétros, con roles absurdos, con expectativas que cumplir para ser aceptados.

Rohmer consigue ese efecto en el espectador, registrando a Delphine del modo más sincero posible, sin adornos ni frases impostadas. El director no es compasivo ni indulgente con ella; pero si la acompaña, como un amigo, en el aburrimiento, en el ánimo quebradizo, en los silencios incómodos. Está ahí para sostenerla cuando los demás murmuran y le gastan bromas para señalarla como al bicho raro, como la chica melancólica que desentona con sus risas y modo fácil de ver la vida.

De este modo, Delphine continúa con un viaje que le sirve para explorar su soledad, aunque dicha travesía amenace con ser la más desoladora de su vida. Sin embargo, como toda heroína, resiste los embates cotidianos, aferrándose a pequeños señuelos que le permiten incorporarse y continuar con su búsqueda: un par de cartas de azar, una conversación sobre Julio Verne, y la excepcionalidad del rayo verde -ese fenómeno luminoso raro y esquivo.

Es esa terquedad, propia de los personajes de Rohmer, la que va a definir el desenlace de esos días marcados por el aislamiento y la incomprensión. A Delphine le bastará una estación de tren, echar mano de la intuición, y la visita a una playa no recorrida, para poder hallar por fin esa luz que, a pesar de su fugacidad, será su ancla a la vida y un signo de reconciliación con ella misma.

El horror según Jaume Balagueró

A propósito del reciente estreno de [REC]2 en el Festival de Venecia, quería compartir con ustedes, este artículo que escribí hace algún tiempo sobre la obra de uno de sus directores, Jaume Balagueró.

¿Cómo hacer una buena película de terror? Solo explorando los propios miedos para transmitirlos con toda su intensidad. Los filmes de Jaume Balagueró abundan en esa intensidad que se advierte conocida desde su gestación. Su no tan extenso, pero fructífero universo fílmico está poblado por fantasmas, niños perversos, sectas del mal, zombies y algunas mentes desquiciadas que habitan mansiones o edificios, casi siempre alejados de la ciudad. Es cierto que todo ello no es nuevo en el género, maestros como John Carpenter, George Romero o Darío Argento - por citar algunos ejemplos - han hecho delicias con estos tópicos. No obstante, es valioso encontrar a un cineasta que ya se puede considerar como un buen heredero de la mejor tradición del horror.

La aventura cinematográfica de Jaume Balagueró empieza en 1994 con Alicia, cortometraje que dirigió sobre la base de una historia original que le valió el premio del Festival Internacional de Sitges. En este trabajo las reminiscencias a Lynch y Cronenberg se pueden vislumbrar claramente. La pérdida de la inocencia de una adolescente, aparece en imágenes bizarras y escalofriantes. Accedemos a una realidad alterna de degradación en la que mostruos amamantan y seducen. Una suerte de pesadilla del despertar sexual.

El cineasta da un paso más al año siguiente con Días sin luz, otro corto con el que continúa ofreciendo atmósferas agobiantes, esta vez con un recorrido a través de la trágica memoria de un hombre que ha sido marcado en la niñez por el abandono y el sometimiento. Con un final desconcertante y efectivo en lo visual, Balagueró demostró que tenía las aptitudes para incomodar con horror por más de ocho minutos. Ya era hora de dar el salto al largometraje.

Sin embargo, no fue hasta 1999 que el realizador español estrenó su ópera prima Los sin nombre. Basada en la novela homónima de Ramsey Campbell, esta cinta parte de una interesante premisa: el hallazgo del mal absoluto como puerta a un nivel supremo. En las primeras escenas, se devela el cuerpo de una pequeña encontrado en un pozo de aguas pútridas. Le sigue a ello, una autopsia al mejor estilo de Jonathan Demme en El silencio de los inocentes (1991). Repara en los detalles de la descomposición, la cámara se regodea con cada resquicio del cadáver. Pero Balagueró, no se limita a atemorizar con el asco, porque lo suyo también está en la creación de climas y en esta película lo logra de forma contundente, a través de construcciones derruidas que abren paso al desentrañamiento de un malsano misterio.

Uno de los primeros temores humanos es, sin duda, el miedo a la oscuridad. Sentirse indefenso al enfrentar a eso desconocido que se puede ocultar en las sombras. Sobre esto vuelve Balagueró en el 2002 con La séptima víctima, trabajo que supuso su lanzamiento internacional. Con un reparto encabezado por Anna Paquin, este filme es el retrato de lo que alguna vez fue una familia sin problemas. No obstante, a medida que se va desarrollando la acción, notamos su fracturas insalvables, la negación de un real peligro que los circunda y que no solo se debe a una amenaza sobrenatural. Así, tenemos en pantalla a cuatro seres humanos que dejan de reconocerse cuando comienzan a habitar una casa en las afueras de Madrid. Un lugar enorme de cuartos secretos y dolor impregnado en las paredes.

Aquí es donde podemos apreciar en mayor medida, la capacidad del director para trabajar con lo sugerido, para dejar que el espectador pueda completar algunos espacios con sus peores pesadillas. La consigna es dejar de mostrar y explicar todo. A esto se le conoce como "El efecto Balagueró" y es un sello distintivo en sus cintas. En La séptima víctima, lo apreciamos en los momentos de mayor tensión, cuando ya se ha desatado la insania y el mal no solo se ha transformado en corpóreo. Así también, la iluminación utilizada le brinda una dimensión activa a la penumbra, que se desplaza como un personaje más, ominipresente y maldita. De otro lado, es imposible no relacionar pasajes de esta película con grandes momentos del cine de terror, como los que encontramos en El resplandor (1980) de Stanley Kubrick y El bebé de Rosemary (1968) de Roman Polanski. Acostumbrado a rendir homenaje a sus cintas favoritas, Balagueró se permite estos guiños con los fanáticos del género.

Para Frágiles (2005) o El hospital del terror, como se le conoció por estos lares, vuelve a contar con un equipo internacional. La protagonista esta vez es Calista Flockhart que da vida a una enfermera recién llegada a un centro médico infantil a punto de ser clausurado. Otra vez volvemos sobre los pasos de un tópico tantas veces explotado: el lugar embrujado que los fantasmas no quieren compartir. Sin embargo, el talento del cineasta español está en saber aprovechar los espacios para lograr las atmósferas más efectivas y jugar al sobresalto. Recorrer los largos pasillos de ese hospital en el que los huesos de los niños se quiebran inexplicablemente es sobrecogedor. Ayudado por una fotografía de tonalidades azules, el clima gélido impregna a cada personaje de una apariencia mortuoria, como si se trataran todos de seres espectrales, sondenados a vagar eternamente. Resulta curioso que el único pasaje en el que se puede divisar algo colorido, sea la escena de los pequeños viendo la cinta animada La bella durmiente (1959) de Walt Disney. Curioso porque esa vida de colores pasteles que debe caracterizar a la infancia, se encuentra atrapada en la pantalla de un viejo televisor.

Uno de los nombre clave del cine de terror en España, es el de Narciso Ibáñez Serrador. Creador de filmes clásicos como La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), también tuvo una faceta televisiva en la que escribió y dirigió una serie denominada Historias para no dormir que se empezó a transmitir en los años sesenta con bastante éxito. Más de tres décadas después, se da la oportunidad de revivir este proyecto - que sería supervisado por el mismo Ibáñez Serrador - convocando a los nuevos talentos del género, pero no para llevar a cabo una serie, sino telefilmes bajo el rótulo de Películas para no dormir. Por supuesto, Balagueró estuvo entre los elegidos, por lo que en 2006 dirigió Para entrar a vivir, destacado ejercicio de estilo.

Una pareja joven y el sueño del departamento propio. Un argumento tan simple como ese le sirve al director para inyectar el horror con violencia. Aquí hay un escaso preámbulo de misterio, puesto que la acción se desata rápidamente. De la calma y las conversaciones intrascendentes, pasamos a los gritos y huídas desesperadas. El sobresalto esta ves viene de lo cotidiano, de ponerse en la piel de los personajes que no encuentran envueltos en laguna situación sobrenatural. Balagueró además, deja por un momento el velo psicológico que estuvo presente en sus otras películas, para dar paso a una buena dosis de gore. Ahora, no es que antes no haya explorado ese tereno, pues en sus obras siempre reservó unas escenas para el lucimiento de la sangre brillante y espesa. No obstante, es en Para entrar a vivir que el protagonismo se lo llevan las mutilaciones, el deterioro del cuerpo y por supuesto, el líquido rojo que brota a chorros.

Tuvo que pasar un año para que [REC] viera la luz. Condirigida con Paco Plaza, es su cinta más exitosa y celebrada. Nuevamente nos topamos con una línea argumental sencilla: un programa de televisión pretende pasar una madrugada acompañando a los bomberos para registrar su labor diaria. Con esa premisa, nada hace presagiar el festival de terror que el filme guarda para unos espectadores que en los primeros minutos se instalaron como voyeurs frente a la pantalla, y que fácilmente accedieron al juego cómplice de Ángela - la reportera - en su afán de grabarlo todo.

[REC] es una película que mezcla diferentes tradiciones: la de un grupo en peligro que sortea la adversidad; la de los zombies feroces y hambrientos; y la de la posesión demoníaca. Es en este punto, que se puede advertir que la cinta se ha realizado con el ánimo de dejar satisfechos a los más acérrimos amantes del cine de terror, como son los mismos directores. de otro lado, el uso de la cámara en mano magnifíca el nivel del caos y revela el desconcierto, así como el pánico creciente de su protagonistas. Balagueró y Plaza logran que la sensación de claustrofobia y temor sea aún más vívida en la butaca. Como prueba de ello, quedan para el recuerdo las imágenes promocionales de la película en las que se mostraba a un público consternado en la primera función de [REC] en el Festival Internacional de Sitges.

Con Jaume Balagueró, el horror ha encontrado un artífice que lo aleja de la pura truculencia y efectismo, en tiempos de ideas escasas y remakes muchas veces innecesarios. Esperamos que el cineasta no se desvíe en el camino y continúe escarbando en los miedos que tan bien conoce.

12:08 Al este de Bucarest (2006) de Corneliu Porumboiu

Como hizo el año pasado la ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, 4 meses, 3 semanas y 2 días de Cristian Mungiu, la cinta rumana 12:08 Al este de Bucarest llegó para inyectar nuestra cartelera de buen cine. Corneliu Porumboiu revisita uno de los pasajes más importantes de la historia de su país - la caída del dictador Ceaucescu - a través de los recuerdos de dos autoproclamados héroes de la revolución que son invitados a participar en un programa conducido por el propietario de una pequeña estación televisiva.

Pero antes de pasar a la emisión del programa en si, Porumboiu nos sitúa en la vida de estos tres personajes. Cada uno en su mediocre cotidianeidad: un profesor que gasta su sueldo en deudas de alcohol y vive de prestado; un anciano que acepta vestir un remendado disfraz de Papá Noel porque no tiene mayor ocupación y un dueño de canal de televisión que persigue a sus invitados sin éxito. Ellos se movilizan en medio de una ciudad gris de edificios destartalados. Esos son los rezagos de la tan mentada revolución y tales son sus herederos.

Cuando llega el momento de abordar el pasado, casi todo se torna rocambolesco. El recuento de lo sucedido el 22 de diciembre de 1989 no tiene nada de solemne y si mucho de sesión catártica en la que se van desenfundando las frustraciones de un población. La memoria de los ciudadanos acerca del acto histórico, se aleja de la ensoñación para dar paso al más seco realismo, al humor proveniente de las situaciones más inimaginables. Asimismo, el director pone énfasis en la multiplicidad de encuadres inexpertos, temblorosos que resaltan el ambiente de paradoja de una discusión en la que los "héroes" le dan la espalda al mito para defender su honorabilidad desde el banquillo de acusados en que los ha colocado Porumboiu.

12:.08 Al este de Bucarest, también es un filme sobre la melancolía. Desde el anciano que recuerda más la fecha en cuestión como aquella en la que peleó con su espeosa fallecida, hasta las expectativas de un pueblo que espero demasiado de una revolución que hoy solo figura en los libros de historia. Porque para ellos la vida sigue con sus propios dramas y no hay lugar para el idealismo. Porque tras la violencia desatada en ese día de diciembre, no les quedó más que disfrutar de la nieve y festejar la navidad.

El desencanto de Pere Portabella: Pont de Varsovia (1989)

Lugares vacíos, edificaciones enormes y majestuosas, son las que aparecen en las primeras imágenes de “Pont de Varsovia”. Espacios que parecen no querer llenarse, que prefieren la ausencia del hombre, abren paso a la vista de inmensos bosques chamuscados, inundados. De pronto, la cámara repara en un cuerpo inerte de ojos abiertos y horrorizados, que luego veremos tendido miserablemente en la frialdad de la morgue. La humanidad y su capacidad de ser nada, encuentran refugio temporal en esa mesa de metal, mientras es auscultada como parte de la rutina forense.

Personas desenvueltas en medio de la vacuidad de su entorno. O lo que se podría representar también como muchas voces que replican a las paredes. Todos solos. Todos condenados a una existencia frívola, intrascendente, de la que no se salvan ni siquiera los que se hacen llamar intelectuales, con esas conversaciones sobre arte apreciado bajo las influencias y la moda. La deconstrucción de una clase en la que supuestamente se apoya la brillantez y a la que muchos quieren pertenecer, en una suerte de exaltación propia. Ahí está por ejemplo, un alcalde con gesto de superioridad que llega a la entrega del premio a una novela, con un texto aprendido para las cámaras.

No obstante, de esa reunión de egos y poses, se pueden rescatar chispazos lúcidos. Alguien dice: “Ya no hay grandes compositores, porque ya no existe el silencio”. Portabella remarca la frase, introduciendo la belleza de la música transfigurada en espacios inimaginables. Un mercado, puede ser entonces, el lugar para disfrutar de un hermoso pasaje wagneriano de “Tristan e Isolda”. Por supuesto, inmediatamente el desencanto se apodera de nosotros, cuando nos damos cuenta que solo se trata del efecto ilusorio de un programa de televisión.

“Pont de Varsovia” no es una historia, sino varias que se superponen constantemente. En ese sentido, si bien tiene tres protagonistas de un triángulo amoroso como parte de un relato que podríamos llamar “principal”, la narración también nos trae secuencias que parecieran no tener conexión, pero que si aguzamos los sentidos, podemos entender que todas tratan de lo mismo: la decadencia del hombre y el arte (o lo que se conoce como).

El cuento (o los cuentos) terminan y sabremos al fin, el enigma del cadáver que tanta lástima nos produjo en las primeras escenas. Descubriremos el absurdo y la poética de la anécdota del buceador que murió en medio de árboles y fuego, para quedar impactados por el discurso y las imágenes que se quedan en la memoria, con todo su poder y radicalidad.

Juego de sangre y cartón: "Vampir - Cuadecuc" de Pere Portabella

Vampirizar, verbo que tiene su origen en la leyenda común a todas las culturas. Extraer de un costado sensual, la sangre que es vida. Escoger lo mejor y quedárselo, hacerlo suyo, reinventarlo. El rodaje de "Drácula" del prolífico Jesús Franco, no se libró de la bendición del conde. Pere Portabella en su tercera cinta "Vampir - Cuadecuc" (1970), transforma el detrás de cámaras de la película de Franco, en su propia versión de la historia en 70 minutos.

"El poder de las imágenes", qué frase tan usada. Sin embargo, aquí es imposible eludirla. La utilización del blanco y negro, nos recuerda por instantes a ese expresionismo del cine silente, tiempos de pactos satánicos y sonámbulos asesinos en pantalla. En otros momentos, la saturación y el predominio del color claro, deja solo ciertos visos de acción, de movimiento, que son magistrales en la sorpresa, en el desvarío que contagia.

El horror visto de su simplicidad, más que atemorizar, fascina. Recorremos de la mano de Portabella, los escondrijos que separan la realidad alterna de cartón, cables y luces, de la narración que se desarrolla en el plató. La elaboración de la sangre - que aquí es negra - y su expulsión a borbotones desde una jeringa, lejos de desilusionar, hace que nos acerquemos a ese mundo de mentiras que tanto atrae por reflejar temores, por juguetear con la muerte.

La casi permanencia del silencio, contribuye al clima fantasmal que inunda el set y los paisajes de filmación nebulosos y distantes. Aunque cuando esa continuidad se disipa y el sonido se hace presente, lo hace de forma rabiosa y lúdica, utilizando ruidos y melodías que en un inicio solo parecen creaciones caprichosas del compositor Carles Santos, pero que encuentran un perfecto soporte visual, en las imágenes de las hermosas víctimas de un Drácula elegante y sediento, con el rostro un tanto alienado de Christopher Lee.

Con "Vampir - Cuadecuc", Pere Portabella permite que nos acerquemos al mito de la construcción del terror, desde su gestación como una pequeña mentira que fabrica pesadillas. Al final queda en nosotros, el placer de la representación que se cuela por la pantalla, como si se tratara de un viaje por las palabras lastimeras del atormentado y no tan monstruoso conde.

El tesoro en la matrioshka : "El Orfanato" de Juan Antonio Bayona

Precedida de buenos comentarios y multipremiada en la última edición de los Goya, llega a cartelera “El Orfanato”, ópera prima de Juan Antonio Bayona, presentada nada menos que por Guillermo del Toro en la producción.

La película abre con unos pequeños niños corriendo en un inmenso jardín, parte de una mansión victoriana cuya presencia es imponente en medio de un paisaje bucólico. El infantil ¡Un, dos, tres… Toca la pared! que se presenta tan inocente ante nuestros ojos, será luego una pista juguetona y a la vez macabra para desentrañar el misterio de la desaparición de un niño al cual su madre adoptiva Laura (Belén Rueda), busca desesperadamente. El hijo perdido se convertirá entonces en la obsesión que la hará transitar entre la locura, la paranoia y una supuesta certeza del mal existente en la casa que antes habitó como una huérfana y que ahora pretende convertir en un albergue para niños discapacitados.

Es en este punto que “El Orfanato” nos remite a la que quizás es una de las mejores adaptaciones literarias en el cine de terror, “Los Inocentes” de Jack Clayton, versión fílmica de la novela “Otra vuelta de tuerca” de Henry James. Al igual que Deborah Kerr, la protagonista recorre solitaria los pasillos de la enorme casa en espera de respuestas, no solo a la búsqueda de su niño enfermo, sino también a esa duda que la atormenta desde que su hijo empezó a tener varios amigos imaginarios. La heroína se aferrará a indicios que, para su desesperación, solo ella podrá percibir, pero que también se presentan “coherentes” en el marco de la historia para el espectador, logrando así el director darle cierto clima de ambigüedad, algo que Alejandro Amenabar también incluyó en “Los Otros”.

Además de las películas ya mencionadas, las referencias fílmicas continúan en una suerte de mix de tópicos clásicos del género. Dicen “presente” desde “Poltergeist”, “Sexto Sentido” hasta algunos guiños a la japonesa “Dark Water” de Hideo Nakata a los que Bayona pretende dar “una vuelta de tuerca”, apostando por elementos de drama psicológico en el personaje de Belén Rueda, que está muy bien retratada en los límites de la insania y lo sobrenatural.

La presencia de los niños en los filmes de terror, siempre ha resultado inquietante, más que nada por la asociación inmediata a la inocencia y a la fragilidad. Por eso, las primeras apariciones de Simón (Roger Príncep), el hijo de Laura, deleitándose con la sorpresa y el miedo que le produce a su madre cuando la hace partícipe de los juegos con su demás “amigos”, son agobiantes. En ese mismo tono, el casi siempre cubierto Tomás, que portando una máscara hecha a trancos con un pedazo de saco viejo y unos botones por ojos, hace que su presencia sea escalofriante.

Lo lúdico es esencial en esta cinta y el cineasta español ha sabido filmar “El Orfanato” en esa clave. La cámara se mueve reparando en pequeños detalles, en piezas que luego inevitablemente tendremos en cuenta para armar el rompecabezas final. Al igual que la matrioshka que Laura va desentrañando hasta llegar a la muñeca más pequeña en ese juego de búsqueda del tesoro, la mansión también aguarda por ser descubierta hasta su última puerta, hasta su último rincón, en su afán de expiar las culpas, de liberarse de esa tristeza que la embarga por ser testigo de terribles sucesos.

La puesta en escena es otro elemento a destacar. La ubicación de la casa, la casi ausencia del sol, las grandes habitaciones siempre lúgubres, las máquinas de juego oxidadas y chirriantes que se mueven con un viento que siempre trae hojas secas, refuerzan el ambiente gótico en el que se desarrolla la trama y en el que los personajes aparecen en tonalidades ocres, como si siempre se tratara del pasado, como si estuvieran atrapados en el tiempo.

Existen secuencias muy bien logradas, como las de los juegos, la fiesta de inauguración del albergue con esos invitados enmascarados (que en algo me hizo recordar a “El Resplandor” de Stanley Kubrick) y la muerte de una trabajadora del ex – orfanato, que aumentan la tensión y son capaces de provocar algún sobrecogimiento en el espectador.

A pesar de todos los méritos que tiene, “El Orfanato” no logra cuajar y esto es obvio en el transcurso de la última media hora (que por contradicción es la del clímax), deviniendo en un final que se tornaba previsible. Asimismo, los últimos minutos sobran por explicativos y por un detalle que no aporta nada, más que sensiblería fuera de lugar. Sin embargo, dado el oficio mostrado por Juan Antonio Bayona, esperamos más trabajos que puedan confirmar y superar las dotes mostradas en esta su primera película.

La catarsis de Jules Dassin: RIFIFI (1955)

En los cincuentas, en plena guerra fría, la paranoia estadounidense frente a la Unión Soviética y el régimen comunista hizo que se mirara con sospecha a cualquiera que en el gesto más mínimo pareciera comulgar con tales ideas, surgiendo así la caza de brujas conocida como “Macartismo”, campaña de delaciones y denuncias sin sustento impulsada por el senador Joseph McCarthy con la que se buscaba “acabar” (así entre comillas) con cualquier asomo socialista y con posibles colaboradores o espías rusos.

Con el Macartismo, el cine norteamericano vivió una de sus épocas más oscuras. Muchos artistas de la industria abandonaron Hollywood voluntariamente o bajo amenaza y buscaron refugio en Europa tratando de respirar un aire de libertad de pensamiento y creación.

Entre los muchos que inmigraron, se hallaba el director Jules Dassin, quien al ser incluido en la lista negra de McCarthy, tuvo que abandonar suelo norteamericano. En ese contexto de exilio, realiza en Francia en 1955 “Du rififi chez les hommes”, más conocida como “Rififi”, una obra maestra del cine negro por donde se mire.

Tony Le Stephanois (Jean Servais) acaba de salir de la cárcel y la ansiada libertad no es lo maravilloso que alguien pueda imaginarse: no tiene trabajo, ni dinero y su amada Mado (Marie Sabouret) está en brazos del mafioso Pierre Groterre (Marcel Lupovici) que le provee lo que él algún día le dio, pero que ahora está fuera de sus posibilidades. Jo (Carl Möhner) un amigo al que no delató cuando cayó en manos de la policía, es quien lo acoge y el que además le propone realizar el “atraco perfecto” junto a un par de compinches más, Mario Ferrati (Robert Manuel) y César (el mismo Jules Dassin). El blanco es una joyería y la experiencia les dice que no será difícil, que esta vez todo resultará sin complicaciones, que por fin con el botín lograrán retirarse de la vida criminal. La experiencia lo dice, sin embargo ¿es tan fácil salir del infierno?

En el cine negro o noir predominan - como bien señala su nombre - los ambientes lúgubres (herencia del expresionismo), los móviles sórdidos que impulsan a los personajes y el destino cruel del que contadas veces se podrá escapar, lo que se conoce como “pesadilla fatalista”. El azar guiado por la fatalidad, no puede existir un escenario más terrible. En ese terreno, cual arena movediza, los personajes vagan primero con calma y con desesperación después al notar que el hundimiento es inexorable, que de nada sirve lo que se haga pues la muerte está allí esperando. Todo es inútil.

El único que parece presentir esto es Tony Le Stephanois quien refleja en su rostro adusto y en cada movimiento una mezcla de extrañeza y tristeza. Sentimientos que de seguro también debía sentir el director en su condición de exiliado. Tony es Dassin y su rabia contenida solamente puede ser liberada cuando tiene por fin el encuentro con Mado y puede castigarla por el dolor que le causa. Cuando por fin los demonios de Dassin se calman un poco.

Un halo de pesadumbre cubre “Rififi”, y tenemos la sensación de ver a Tony y a sus compañeros como a través de un vidrio roto, como si asistiéramos a sus últimos días. Incluso la vivacidad del número de music-hall en el que canta la exuberante Viviane (Magali Noel), y que pareciera un respiro refrescante en la cinta, es por contradicción el punto de partida de la tragedia, y que además curiosamente tendrá como responsable al personaje que interpreta Jules Dassin. No cesaba el exorcismo.

La secuencia del robo es magistral. Vemos a Le Stephanois y sus colegas cumplir con cada paso de lo planeado tan cuidadosamente, sin perder ningún detalle. El director hábilmente omitió los diálogos y música durante los casi 20 minutos que dura esta secuencia, logrando que nos concentremos en sus gestos, en su angustia, aumentando así el suspenso.

El epílogo está filmado de forma vertiginosa, mostrándonos el deterioro del protagonista en la alocada carrera, desarrollando la catarsis de la que también somos parte y en la que solo la inocencia puede estar a salvo.

El Extraño Viaje y Pulp Fiction: ¿Referencia o Coincidencia?

Hace pocos días, luego de una larga búsqueda, pude ver por fin “El Extraño Viaje” (1964) de Fernando Fernán Gómez (que espero comentar próximamente en este blog), y en los primeros minutos me di con una sorpresa que ahora comparto con ustedes.

Se dice que la referencia que utilizó Quentin Tarantino en "Pulp Fiction" para la famosa secuencia del baile entre Mia Wallace (Uma Thurman) y Vincent Vega (John Travolta), fue otro gran momento en la historia del cine en la que bailan Odile (Anna Karina), Arthur (Claude Brasseur) y Franz (Sami Frey), protagonistas de “Bande á part” (Banda Aparte), filme realizado el mismo año que el de Fernán Gómez. Este homenaje no extrañaría a nadie, pues Tarantino es gran admirador de la obra de Jean-Luc Godard, incluso su productora tiene el nombre de la película que acabo de mencionar.

No obstante, al ver la espléndida “El Extraño Viaje” esto no me queda muy claro. Tarantino es un gran cinéfilo y no sería nada raro que haya visto la cinta española. Por supuesto, estamos en el terreno de la especulación. Qué dicen ustedes: ¿referencia o simple coincidencia? Ojo, que no estoy diciendo que sean exactamente iguales. Los dejo con las imágenes para que juzguen.

PULP FICTION:

EL EXTRAÑO VIAJE:

El ensueño de un viaje - L´Atalante (1934)

Juliette (Dita Parlo) y Jean (Jean Dasté) acaban de casarse. Él, patrón del barco L´Atalante, debe partir inmediatamente después de la boda, por lo que Juliette también emprende el viaje. Los acompañan El abuelo Jules (Michel Simon), un viejo marinero y un jovencito (Louis Lefebvre), empleados del barco. Jean con todo lo recorrido no se deslumbra con las ciudades, en cambio Juliette que nunca salió de su pueblito en provincia, anhela conocerlas y no sólo apreciarlas desde la embarcación. Esta inquietud de Juliette es avivada por un vendedor y músico ambulante (Gilles Margaritis) que hace que la muchacha deje el barco para dar un paseo nocturno por las calles de París, hecho que despierta los celos del ofendido Jean, quien toma la decisión apresurada de no esperar a Juliette y seguir con su recorrido.

Con el nombre de la heroína de la mitología griega que desafiaba en carreras imposibles a los hombres que la pretendían, L´Atalante se puede resumir en una sola palabra: belleza. Jean Vigo nos entregó la historia de dos personas que se aman y punto. Claro que con lo que esto significa. Todo el proceso de adaptación que involucra la vida en pareja, los primeros desencuentros, los románticos cuchicheos y sonrisas.

Esta trama tan simple se nos presenta con imágenes de una sensibilidad muy delicada, plagadas de lirismo en sus situaciones cotidianas. Los tintes surrealistas son evidentes en el film, pues Vigo se vio influenciado por los primeros trabajos de Buñuel (Un chien andalou, 1929 y L´Age D´Or, 1930), así como por los vanguardistas, considerándosele como uno de los precursores del “realismo poético francés”, movimiento que también tuvo entre sus exponentes a Jean Renoir y René Clair.

Así emprendemos un viaje entre lo realista y lo onírico, entre la crítica social y el romance. Las bellas estampas costumbristas encuentran contraste con las imágenes de obreros que hacen largas filas para optar por un trabajo que escasea, retratando el clima de un París post guerra que aún no se recuperaba.

L´Atalante además está cargada de un erotismo fascinante. Las imágenes de los recién casados mimándose y diciéndose al oído cosas que no escuchamos, pero que por sus rostros podemos intuir que son de lo más íntimas, son deliciosas, destacándose la escena en la que Jean y Juliette, separados ya, sueñan el uno con el otro denotando toda la pasión que se tienen.

Se ha señalado ya que el film cuenta una historia bastante sencilla, por lo que el final no es ninguna sorpresa, sin que esto signifique que disminuya su valor, pues el mérito radica en la forma en que Vigo nos la ha contado, fascinándonos con este viaje ensoñador en el que también son parte muchos gatos, que colaboran a construir las bellas escenas que apreciamos.

Retomando el final que se mencionó. Será el excéntrico abuelo Jules el que se encargue de buscar y hallar a Juliette, a fin de sacar a su jefe del estado depresivo en que se encuentra. Jean por su parte, ya ha comprobado sumergiéndose en el río (tal como le dijera su amada al inicio del film), lo que ya sabe: Juliette es el amor de su vida. Ha logrado verla danzando con su vestido de novia, cuyos velos se confunden con las algas. Por eso la espera animado y ansioso, aunque por orgullo trata de contenerse cuando por fin la tiene delante, no obstante, basta que se acerque un poco para que ambos no puedan evitar ese abrazo sincero que han esperado tanto.

La filmografía de Jean Vigo no es extensa, apenas dos cortos de estilo documental (À propos de Nice, 1930 y Taris, 1931), un mediometraje (Zéro de conduit, 1933) y el que fue su único largometraje L´Atalante de 1934. Y es que la muerte lo alcanzó demasiado pronto. Falleció a los 29 años, víctima de tuberculosis. El dulce rebelde partió sin poder montar su último trabajo y sólo dejando algunas indicaciones, estrenándose una versión muy distinta a la que planeó. En un intento por recuperar el concepto original, se reestrenó en 1940. Sin embargo, no fue hasta después de varias décadas (1990) que se encontró en Inglaterra lo que al parecer es la copia más antigua y cercana a las ideas e indicaciones del realizador, que es la misma que ahora se exhibe y se encuentra además en dvd.

Jean Vigo, vivió poco, sí, pero sólo le bastaron algunos años para mostrar el gran director y poeta de la imagen que era. A nosotros sólo nos queda decir gracias con una venia.