En un lugar solitario (In a lonely place, 1950) de Nicholas Ray

En el universo de Nicholas Ray, el sosiego -como estado permanente- es lo más parecido a un misterio insondable. Sus personajes intentan desentrañar las claves de un confort que apenas pueden definir. Para estos seres desgarrados, esta búsqueda se convierte en una condena que los enfrenta a esos demonios que pueblan su mente y que amenazan siempre con ganar la batalla.

El infierno asoma, así, a cada paso de Dixon Steele (Humphrey Bogart), guionista de cine que no pasa por el mejor de sus momentos profesionales. La violencia es esa fuerza irrefrenable con la que debe lidiar, pero, también, su mecanismo de defensa ante la brutalidad de la industria, esa que cada vez se asemeja más a un monstruo que devora a sus estrellas y luego las expectora sin más. Mundo que Ray se atrevió a mostrar en sus dimensiones menos afables, en una época en la que los grandes estudios intentaban conservar ese glamour que, sobre todo en los años treinta y cuarenta, había alcanzado un esplendor inusitado -las primeras escenas, en el bar poblado por viejas glorias desempleadas y mercenarios de la pantalla son, con seguridad, algunas de las más duras que se hayan filmado acerca de ese Hollywood idealizado por el público.

Este aspecto, al igual que la intriga policial que se desencadena en los minutos iniciales -y que tiene a su protagonista como sospechoso del crimen de una joven-, es solo uno de los ejes de la historia, más no el medular. La aparición de Laurel Gray (Gloria Grahame), en la vida del guionista, es la excusa para internarse en el complejo terreno de los afectos que el director de Johnny Guitar conoce bien.

Es así que el romance entre Dixon y Laurel tendrá un período de gracia, en que la cotidianeidad se acercará al sosiego anhelado, cuando él permita que su amada ponga orden al caos en que vive. Los nuevos tiempos lo revitalizan y le devuelven la sonrisa; sin embargo, como otros personajes de Ray, su consciencia admite que, en su caso, el bienestar solo puede ser un espejismo, que lo malsano de su espíritu no tardará en erigirse. Y es esa imposibilidad de felicidad, a pesar del amor, esa perspectiva lúcida acerca de una relación adulta y su futuro, uno de los principales elementos que hacen, de En un lugar solitario, una película plena de belleza desde la desolación; y, de Nicholas Ray, un cineasta imprescindible, al lado de otros acuciosos estudiosos del alma.

Noir gaucho: "La Señal" (2007)

Argentina, en la década del cincuenta. Mientras Eva Perón, gravemente enferma, agoniza en su cama, el día a día transcurre sin mayores novedades para los detectives Corvalán (Ricardo Darín) y Santana (Diego Peretti), que se encuentran siempre a la caza de esposas o maridos infieles y estafadores de poca monta. Sin embargo, todo se trastocará cuando una tarde, Corvalán reciba una nota con el nombre y teléfono de una atractiva y misteriosa mujer que lo mira insistentemente desde la mesa contigua.

El proyecto que dejará en etapa de preproducción, el fallecido Eduardo Mignogna, director argentino de títulos como "Sol de Otoño" y "El Faro", fue retomado por el conocido actor Ricardo Darín, quien asumió el reto con Martín Hodara, en esta película que protagoniza y que además es su ópera prima.

Todos los elementos del buen cine negro se reúnen en los 95 minutos de "La Señal". Así, encontramos a un héroe rudo, cínico y - en un primer momento - reacio a expresar sus emociones en la piel de Corvalán. Su compañero Santana es el escepticismo e intuición encarnados, poseedor además de la sabiduría que le ha dado la calle, lo que hace que pueda ver más allá del apasionamiento y desconfiar de aquel ángel en tacones que se deja ver solo cuando ella quiere. Una femme fatale o vehículo al infierno, como muchas hubieron en el Hollywood dorado y que llegaron de la mano de realizadores como Fritz Lang, Jacques Tourneur, Orson Welles y Billy Wilder.

En ese sentido, Darín y Hodara demuestran haberse nutrido de las fuentes más básicas del noir, brindando guiños que los cinéfilos han de agradecer. Asimismo, es notable el retrato en sepia de ese Buenos Aires que, al ritmo de los tangos de Gardel y las melodías de Sinatra, reserva para sus calles más estrechas; la corrupción y violencia que conviven en esa capital de plegarias masivas por la salud de Evita, en días de lluvia copiosa que no pueden ser señal de buen augurio.

"La Señal", no es una gran película, pues posee un epílogo apresurado, echado un poco al facilismo e innecesariamente sentimental; no obstante, se deja ver por las virtudes mencionadas y porque además cuenta con buenas actuaciones, destacando Diego Peretti, en el rol del desencantado y leal Santana.

Porque nunca es tarde para escribir sobre Widmark...

Cuando Tommy Udo hizo su aparición en pantalla, todos intuían qué podía venir, sin embargo jamás imaginaron que ese personaje de extraña risa y mirada fría entregaría una de las escenas más poderosas y electrizantes del cine. Mientras esa anciana en silla de ruedas caía por las escaleras, nacía una nueva encarnación del mal que con fuerza avasalladora irrumpía en el celuloide para quedarse por siempre en la memoria de los espectadores de “El Beso de la Muerte” (1947), la cinta de Henry Hathaway. Un Tommy Udo, que todo vileza, todo perversión, tenía el rostro del debutante actor de 33 años, Richard Widmark.

Un actor que por debutante, no era ningún aprendiz, pues provenía de las canteras de la radio y el teatro. Precisamente en una de las funciones de su primera obra en Broadway “Kiss and Tell”, fue que capturó la atención de Henry Hathaway, quien lo convoca para “El Beso de la Muerte”, obra que marca el inicio de su carrera cinematográfica.

Su siguiente trabajo en “La Calle sin Nombre” (1948), reforzó su imagen de villano, encarnando a Alec Stiles, un gángster con sed de imponerse en el ámbito criminal. Dirigido por William Keighley, este policial se pone al servicio de Widmark, que prácticamente canibaliza la deslucida actuación de su co-protagonista Mark Stevens, mordiendo una manzana o haciendo un simple gesto. Solo eso le bastaba para mostrar toda la dimensión de un personaje oscuro, para el que el crimen es el medio con que se cobran las deudas de lealtad.

Aun interpretando a estas ruines personalidades, Richard Widmark no podía ser identificado como el “malvado definitivo”, básicamente por su complexión física. Asimismo, estaba lejos del porte de galán que tanto éxito tenía en Hollywood. Por el contrario, su aspecto delgado y de poca belleza, lo acercaba a personajes de cine negro del tipo de Walter Neff en “Perdición” (1944) o de Al Roberts en “Detour” (1945), quienes conformaban junto a otros una galería de memorables perdedores. Un espacio privilegiado se reservaría para él.

La oportunidad de ocupar ese lugar llegó en 1950, de la mano de Jules Dassin, que filmó en Londres “La Noche y la Ciudad”. En esta cinta, Widmark interpreta a Harry Fabian, un pobre iluso que quiere ser alguien, pero para el que todas las puertas se cierran, teniendo que vivir a salto de mata, siempre huyendo, siempre apurando un paso que lo conduce inevitablemente al abismo. El actor entregó una de las mejores caracterizaciones del perdedor que no se resigna a su condición.

Con “La Noche y la Ciudad”, Widmark dio inicio a la década más fructífera de su carrera, con 26 largometrajes en total, entre los que se destacan - además del filme dirigido por Dassin - sus colaboraciones con Elia Kazan en “Pánico en las Calles” (1950), película en la que variando el registro, su personaje estaba de lado de la ley; con Joseph Mankiewicz en “Un Rayo de Luz” (1950), cinta en la que encarnó a un criminal sureño racista y rabioso que la emprende contra un joven médico negro (Sidney Poitier). Así también se puso a las órdenes de Samuel Füller en la formidable “Manos Peligrosas” (1953), dando vida a Skip McCoy el ladronzuelo cínico que por el robo de una cartera, se convierte sin quererlo, en el objeto de cacería del FBI y de una facción de espías comunistas.

El western también fue el género en que Widmark, se desplazó como pez en el agua. En “La Ley del Talión” (1956) de Delmer Daves, realizó una de sus caracterizaciones más recordadas: Comanche Todd, un indio blanco que es cazado cual animal salvaje por cobrar venganza contra los hombres que asesinaron a su familia, pero que insospechadamente se convertirá en la tabla de salvación para parte de la escuadrilla que lo perseguía. Un filme violento y apasionante en el que los conflictos internos de los personajes son develados y subrayados como ejes de la cinta, y que a pesar de un final notoriamente forzado, es un disfrute visual y dramático en el que Widmark se lució una vez más. Otras películas del género protagonizadas por el actor fueron “Dos cabalgan juntos” (1961) y “El Gran Combate” (1964), de John Ford en las que interpretó a personajes íntegros, escuderos de la justicia y el orden.

Hacia finales de los sesenta, filma “Brigada Homicida” (1968) de Don Siegel, una cinta policial de impactantes escenas de acción cubiertas por un halo de pesadumbre, en la que Widmark daba vida al veterano detective Daniel Madigan, al que no le importa tomar caminos sucios para hacer cumplir la ley.

A pesar de sus excelentes trabajos, solo fue nominado al Oscar una vez por “El Beso de la Muerte”, ocasión en que no logró hacerse del galardón. Por si fuera poco, la Academia corroída por un Alzheimer feroz, dejó pasar los años desde su retiro en 1991 sin brindarle una estatuilla honoraria en compensación por las omisiones a una trayectoria impecable. Su partida el 24 de marzo pasado, supuso una conmoción entre todos aquellos que disfrutamos sus magnéticas apariciones en pantalla y para los que el codiciado hombrecito dorado se hace cada vez más vano.

La catarsis de Jules Dassin: RIFIFI (1955)

En los cincuentas, en plena guerra fría, la paranoia estadounidense frente a la Unión Soviética y el régimen comunista hizo que se mirara con sospecha a cualquiera que en el gesto más mínimo pareciera comulgar con tales ideas, surgiendo así la caza de brujas conocida como “Macartismo”, campaña de delaciones y denuncias sin sustento impulsada por el senador Joseph McCarthy con la que se buscaba “acabar” (así entre comillas) con cualquier asomo socialista y con posibles colaboradores o espías rusos.

Con el Macartismo, el cine norteamericano vivió una de sus épocas más oscuras. Muchos artistas de la industria abandonaron Hollywood voluntariamente o bajo amenaza y buscaron refugio en Europa tratando de respirar un aire de libertad de pensamiento y creación.

Entre los muchos que inmigraron, se hallaba el director Jules Dassin, quien al ser incluido en la lista negra de McCarthy, tuvo que abandonar suelo norteamericano. En ese contexto de exilio, realiza en Francia en 1955 “Du rififi chez les hommes”, más conocida como “Rififi”, una obra maestra del cine negro por donde se mire.

Tony Le Stephanois (Jean Servais) acaba de salir de la cárcel y la ansiada libertad no es lo maravilloso que alguien pueda imaginarse: no tiene trabajo, ni dinero y su amada Mado (Marie Sabouret) está en brazos del mafioso Pierre Groterre (Marcel Lupovici) que le provee lo que él algún día le dio, pero que ahora está fuera de sus posibilidades. Jo (Carl Möhner) un amigo al que no delató cuando cayó en manos de la policía, es quien lo acoge y el que además le propone realizar el “atraco perfecto” junto a un par de compinches más, Mario Ferrati (Robert Manuel) y César (el mismo Jules Dassin). El blanco es una joyería y la experiencia les dice que no será difícil, que esta vez todo resultará sin complicaciones, que por fin con el botín lograrán retirarse de la vida criminal. La experiencia lo dice, sin embargo ¿es tan fácil salir del infierno?

En el cine negro o noir predominan - como bien señala su nombre - los ambientes lúgubres (herencia del expresionismo), los móviles sórdidos que impulsan a los personajes y el destino cruel del que contadas veces se podrá escapar, lo que se conoce como “pesadilla fatalista”. El azar guiado por la fatalidad, no puede existir un escenario más terrible. En ese terreno, cual arena movediza, los personajes vagan primero con calma y con desesperación después al notar que el hundimiento es inexorable, que de nada sirve lo que se haga pues la muerte está allí esperando. Todo es inútil.

El único que parece presentir esto es Tony Le Stephanois quien refleja en su rostro adusto y en cada movimiento una mezcla de extrañeza y tristeza. Sentimientos que de seguro también debía sentir el director en su condición de exiliado. Tony es Dassin y su rabia contenida solamente puede ser liberada cuando tiene por fin el encuentro con Mado y puede castigarla por el dolor que le causa. Cuando por fin los demonios de Dassin se calman un poco.

Un halo de pesadumbre cubre “Rififi”, y tenemos la sensación de ver a Tony y a sus compañeros como a través de un vidrio roto, como si asistiéramos a sus últimos días. Incluso la vivacidad del número de music-hall en el que canta la exuberante Viviane (Magali Noel), y que pareciera un respiro refrescante en la cinta, es por contradicción el punto de partida de la tragedia, y que además curiosamente tendrá como responsable al personaje que interpreta Jules Dassin. No cesaba el exorcismo.

La secuencia del robo es magistral. Vemos a Le Stephanois y sus colegas cumplir con cada paso de lo planeado tan cuidadosamente, sin perder ningún detalle. El director hábilmente omitió los diálogos y música durante los casi 20 minutos que dura esta secuencia, logrando que nos concentremos en sus gestos, en su angustia, aumentando así el suspenso.

El epílogo está filmado de forma vertiginosa, mostrándonos el deterioro del protagonista en la alocada carrera, desarrollando la catarsis de la que también somos parte y en la que solo la inocencia puede estar a salvo.

In This Together: Gun Crazy (1950)

“Don't you see, it's you and me against the world
We're in this together
You and me
One on one forever…”

“In this together” de Apoptygma Berzerk

El cine negro norteamericano nos ha ofrecido historias y personajes inolvidables, no obstante, pocas veces una película condensó a la perfección tanta pasión, locura y tragedia en una pareja de outsiders, desarrollando con maestría ese tópico que Luis Buñuel llamó amour fou, como “Gun Crazy” de Joseph H. Lewis en 1950.

Bien dijo el genio español: “El amour fou aisla a los amantes, hace que ignoren sus obligaciones sociales, rompe los lazos familiares ordinarios y, en último término, conlleva su destrucción. Este tipo de amor horroriza a la sociedad, la escandaliza profundamente. Y la sociedad utiliza todos los medios a su alcance para separar a esos amantes como lo haría con dos perros callejeros”.

La denominación de perros callejeros (sin un sentido peyorativo, claro) calza a la perfección con la pareja formada por Bart Tare (John Stall) y Annie Laurie Starr (Peggy Cummins), pues sólo unos animales pueden amarse tan rabiosamente y sin pudor alguno.

Bart Tare sintió desde pequeño una poderosa atracción por las armas, desarrollando una puntería envidiable. Sin embargo, ese sentimiento y destreza lo llevó de adolescente ante un tribunal por haber robado una pistola, siendo condenado a permanecer en un reformatorio hasta cumplir la mayoría de edad. Luego de esa estadía y un paso por el ejército, Bart vuelve a su pueblo con el afán de reencontrarse con su familia y viejos amigos, acudiendo con éstos últimos a una feria de atracciones en donde la guapísima Annie Laurie Starr presenta un espectáculo con armas que lo dejará fascinado. Un cruce de miradas será el comienzo de un final que no puede ser sino trágico.

El inicio de “Gun Crazy”, es ciertamente memorable. Bajo una lluvia intensa (notoriamente expresionista), se presenta la figura de un muchacho de apariencia frágil que con una mirada llena de pasión y ansiedad, contempla una pistola detrás del aparador de una tienda. No pudiendo más, rompe el vidrio y se hace de la pistola. En su huida de apenas unos metros, tropieza soltando el arma que se desliza sobre el asfalto húmedo hasta dar con los pies de un adulto, que resulta ser nada menos que un policía que lo ha visto todo. El pobre Bart ha caído y todo lo hace vislumbrar como un perdedor: el objeto de su deseo sólo se mantuvo instantes entre sus manos y la fuerza de la ley lo ha atrapado por un amor no consumado. Bart, el pobre Bart.

Esa misma pasión desaforada por las armas es la que sentirá por Annie, cuando la vea por primera vez, enfundada en sus pantalones apretados y manejando a su antojo un par de pistolas, ufanándose así de ser certera con los disparos. La pistola es el símbolo fálico por excelencia y una mujer tan segura de sí con un par de éstas en las manos, es una combinación perturbadora para cualquier hombre, pues es ella quien tiene el control de todo, incluso de la propia vida del amante. Si bien la carga sexual se mantiene durante toda la película, es en esta secuencia que se hace tan intensa que pareciera traspasar la pantalla.

Las femme fatale, esas criaturas hermosas y peligrosas son el elemento recurrente en el film noir. Por lo general, la imagen que se tiene de ellas es de seres insensibles, fríos y calculadores. Algunas como Phyllis Dietrichson (Double Indemnity) y Kathie Moffet (Out of the Past), cumplen a cabalidad esa premisa. No obstante, existen otras que en verdad están apasionadas por el amante, ese es el caso de Annie Laurie Starr, ella ama a Bart y quiere hacerlo feliz, quiere ser esa mujer que se queda en casa y espera a su esposo después de trabajar, pero también desea tener una vida holgada, llena de lujos que dice merecer y por la que no está dispuesta a esperar demasiado, todo lo quiere pronto, eso está en lo intrínseco de su naturaleza. Annie luchará, intentará vencerla como le dice a Bart antes de casarse: “…Bart, yo nunca fui muy buena, al menos, hasta ahora. No te estás llevando ninguna joyita. Pero, presiento que quiero ser buena. No sé, quizás no pueda, pero lo intentaré. Me esforzaré, Bart…”. Sin embargo, ya lo dijo la célebre Elsa Bannister en la obra maestra de Orson Welles que es “The lady from Shanghai”: “La naturaleza humana es eterna, por eso, quien la sigue la conserva hasta el final…”.

La resistencia de Annie no es suficiente y vencida arrastra con ella a Bart hacia el camino del crimen, asaltando y sembrando muerte a su paso. Para él, perdedor enamorado que por un episodio traumático de la infancia es incapaz de dispararle a un ser vivo, resulta imposible contener la furia y el impulso por matar de su amada, por la que ve aumentado su deseo al revelarse su naturaleza. Lo asusta; sin embargo, cada vez se hace imposible no ceder a sus exigencias. Ella tampoco puede estar separada de él, cada atraco es adrenalina pura. Están viviendo un amour fou y tal como dijera Buñuel la sociedad está horrorizada.

“Seguiremos juntos. No sé por qué. Quizás seamos como un arma y su munición, siempre juntos”, señala el protagonista, línea en la que ya se puede presentir la fatalidad que les espera. Siempre juntos sólo puede significar la muerte, ese es su destino y es ineludible. Este es el carácter del noir que tanto fascina y que los convierte en antihéroes. Joseph H. Lewis supo manejar ese elemento con maestría, llevándolo al clímax en la parte final en que los amantes se ven cercados como fieras rabiosas ante sus cazadores, en medio de un pantano brumoso (que nos remite inmediatamente a pasajes de “Sunrise” de F. W. Murnau). Annie, aún puede dar una última batalla. Bart ha claudicado y sólo espera su castigo. Ha sido tanto lo recorrido, que siente que por fin merecen paz y que esta vez, aunque con mucho dolor, si puede dispararle a alguien, por más que en ello se le vaya la vida.

Pieza de la que evidentemente se nutrió Arthur Penn para realizar “Bonnie & Clyde” en 1967, “Gun Crazy” es una joya que debe ser valorada en toda su dimensión y colocada en el sitial privilegiado que merece (a propósito de la lista realizada este año por el AFI), así como reconocer la importancia de un gran director como Joseph H. Lewis, quien fue capaz de hacernos vibrar con cada plano como pocos pudieron hacerlo.

Double Indemnity (1944) - Pacto de Sangre

"Era una tarde calurosa y aún recuerdo el olor a madreselva en toda la calle. ¿Cómo no supe que a veces el asesinato huele a madreselva?...".
Walter Neff

Director: Billy Wilder
Estudios: Paramount
Reparto: Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keyes), Jean Heather (Lola Dietrichson).

La música de unos violentos violines nos hacen presentir una tragedia. Seguimos el trayecto de un auto que circula frenéticamente, hasta que estaciona de forma algo aparatosa en las puertas de un edificio. Del auto desciende un hombre que parece débil, pero que aún puede sostenerse sin dificultad. Toca la puerta, cogiendo el extremo izquierdo de su abrigo con la mano derecha. Le abre el portero que no se percata de nada extraño y lo llama Mr. Neff.

Ingresan al ascensor. El portero trata de mantener una conversación sin importancia, a la que Mr. Neff contesta secamente con monosílabos. "20!" dice el portero. Han llegado al piso. Neff atraviesa una puerta en la que leemos "Pacific All Risk Insurance Co". Notamos el sigilo con el que avanza por el pasillo al ver que hay personas trabajando en el piso bajo. Entra a una oficina, se sienta, coge un dictáfono, escuchamos que se dirige a Barton Keyes, diciendo:

"... Supongo que llamarás a esto una confesión cuando la oigas. A mí no me gusta la palabra confesión. Lo que voy a decirte es lo que no pudiste ver por tenerlo demasiado cerca. Te crees el mejor jefe de siniestros y un verdadero zorro para detectar declaraciones falsas. Puede que lo seas, pero vamos a hablar del asunto Dietrichson... Accidente y doble indemnización... Dijiste que no era un accidente, cierto. Dijiste que no era suicidio, cierto. Que era asesinato, cierto. Creíste que lo tenías todo. Todo muy preparado y resuelto... Perfecto. Pero no era así, ya que cometiste un error, un pequeño error. Cuando se trató de coger al asesino cogiste al que no era. Quieres saber quién mató a Dietrichson? Agárrate fuerte a tu cigarro barato... Yo maté a Dietrichson. Yo, Walter Neff, agente de seguros de 35 años de edad, soltero y sin señas personales...Hasta hace poco... Sí, yo lo maté. Lo maté por dinero y por una mujer. Y ni conseguí el dinero, ni la mujer. Estupendo, eh?...".

Así empieza "Double Indemnity" de Billy Wilder. Con un guión realizado en conjunto con Raymond Chandler, uno de los abanderados de las novelas hard-boiled, basado en la novela homónima de James M. Cain (autor también de "The postman always rings twice"), quien la escribió teniendo como referencia el crimen cometido en 1927 por Ruth Snyder y su amante Judd Gray, quienes asesinaron al marido de la mujer, luego que éste firmara una póliza con cláusula de doble indemnización.

El género noir o cine negro, bebe principalmente de esta vertiente narrativa: el hard-boiled. Novelas de detectives, de desentrañamiento de misterios y crímenes, cuyos protagonistas se dejan llevar por impulsos generalmente oscuros, con finalidades tan dispares como el amor, la ambición, la pasión o la mezcla de ellas.

Double Indemnity, no es una historia de detectives, mas sí de pasión, ambición y crimen. El protagonista Walter Neff (Fred MacMurray) es un hombre que desea dinero, pero sobretodo el amor de Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), a quien no puede quitar de su mente desde que la vió por primera vez semidesnuda, sólo envuelta por una toalla en lo alto de una escalera. Este sentimiento lo llevará a planear "el crimen perfecto", ya que él conoce todas las posibles preguntas que se harían en la investigación de la muerte del marido de Phyllis.

Phyllis Dietrichson es la mujer fatal de este film noir. Es calculadora, ambiciosa, peligrosa y sobretodo segura de su gran arma: la sensualidad. Por eso sabe que Neff, quien primero se presenta como un hueso aparentemente duro de roer, finalmente accederá a colaborar con su propósito: acabar con su esposo para así cobrar el seguro de vida. Una de las femme fatale más célebres junto a Kathie Moffett (Jane Greer) de "The Out of the Past" de Jacques Tourneur.

Juntos Walter y Phyllis se aventuran en esta hazaña llamada "crimen perfecto". Y nosotros, los espectadores, asistimos a la planificación y ejecución magistrales del delito, detalle a detalle cuidadosamente pensados. Contenemos el aliento cuando sentimos la cercanía del descubrimiento. Nuestra respiración vuelve a su ritmo normal cuando se ha esfumado esa posibilidad. Pero, acaso existe "el crimen perfecto"? o es que está condenado a descubrirse tarde o temprano sea por algun error, por la culpa o la fatalidad?

Las emociones a las que nos somete el film, se acrecentan cuando somos testigos de la investigación de la muerte de Dietrichson, llevada a cabo por Barton Keyes (Edward G. Robinson), el encargado del área de reclamaciones de la compañía de seguros, quien además tiene muy clara la respuesta a la pregunta que nos hicimos, en una de las tantas conversaciones con Neff:

"...Un crimen nunca es perfecto. Se descubre tarde o temprano. Y cuando intervienen dos personas, más bien temprano... Y eso no es como subir juntos a un tranvía del que cada uno puede bajarse cuando quiera. Tienen que seguir juntos hasta el final. Y es un viaje de ida tan sólo, porque el final de la línea es el cementerio...".

Cuando Keyes emite su sentencia, al igual que a Walter se nos eriza la piel. Podemos sentir sus latidos acelerados y percibir su rostro levemente desencajado, que el astuto Keyes no logra detectar a pesar que cuenta con su "enanito", ese sexto sentido. No, no puede notarlo, quizás "por tenerlo demasiado cerca".

Así de identificados nos podemos sentir con nuestros criminales, tan carismáticos e inteligentes, pero también tan perdedores. Por eso, nos crea un conflicto. Hubo un crimen, si; pero Walter y Phyllis merecen el destino vaticinado por Keyes?. Más allá de los juicios morales, ese desafío al riesgo realizado con tanta precisión y maestría, no merece mejor suerte?.

Esa clase de sentimientos encontrados puede producir Double Indemnity, un film noir dirigido por el grande grande Billy Wilder, en lo que fue su primer gran éxito en Hollywood (hubo un tiempo en que lo comercial no excluia a la calidad). La película fue nominada a 07 Oscar de la Academia, incluyendo Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guión y Mejor Actriz; pero evidentemente la sordidez de la cinta hizo que no alcanzara ninguno.

Mención aparte merecen la fotografía de John Seitz de estilo expresionista tan propia del género y la banda sonora de Miklos Rosza, que aportan e intensifican los elementos dramáticos y fatalistas del film. Y bueno, ni que decir de los diálogos construidos por Wilder y Chandler, tan chispeantes e ingeniosos, plagados de un doble sentido exquisito. En conclusión, una joya cinematográfica imprescindible.

Anécdotas:

* Billy Wilder recurrió a Raymond Chandler como co-guionista, luego que su colaborador habitual Charles Brackett, rechazara el encargo pues le pareció que la historia era muy sucia, ya que según él "todo ocurría por los más bajos motivos".

* La relación entre Chandler y Wilder fue bastante tensa. Para el escritor era su primera experiencia en el cine y odiaba que Wilder tuviera la última palabra respecto al guión. No obstante, el resultado en la película es magnífico.

* Wilder quería llamar al protagonista Walter Ness y no Walter Neff; sin embargo descubrió a un vecino de Beverly Hills, vendedor de seguros con ese nombre, por lo que ante el temor de una posible demanda decidió hacer el cambio.

*No fue nada fácil conseguir al actor para el rol protagónico, ya que muchos como Alan Ladd, Spencer Tracy y Gregory Peck se negaron a interpretar el papel de un hombre ambicioso y apasionado capaz de asesinar con frialdad.

*Alfred Hitchcock después de ver el film afirmó: "Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes en el mundo del cine son Billy Wilder".