Pastillas para no soñar: El Apartamento (1960) de Billy Wilder

La recuperación de la dignidad y el amor, son temas tratados en esta película sobre un hombre que es solo una cifra entre miles de escritorios de una compañía: C.C. Baxter (Jack Lemmon), un empleado que presta su apartamento para las andanzas extramatrimoniales de sus jefes. El director de “Double Indemnity” y “Sunset Boulevard” con su conocida mirada desencantada y cínica, retrata a una sociedad en la que los escrúpulos sirven de poco si se quiere “ser alguien” con nombre y apellido en un rótulo de oficina propia, existir para si mismo y para los demás, dejar de ser un número, al fin y al cabo. Sin embargo, el costo es entregar una cuota de dignidad a medida que se escala de piso, mientras interiormente se desciende a los infiernos con el sombrero nuevo, estilo joven ejecutivo. Wilder señala ese sendero matizando el recorrido con carcajadas que terminan en medias sonrisas y luego dan paso a la melancolía cuando caemos en cuenta de la amarga punzada que acabamos de presenciar. El irrepetible Billy, después de mostrar nuestro reflejo en un espejo roto, de hacernos sentir fragmentados, solo le da chance al amor, como redentor y vehículo de afirmación del ser humano, pero no puede evitar su naturaleza escéptica y su suerte la deja al azar de un juego de cartas.

Las risas en las comedias de Billy Wilder

Billy Wilder es uno de los directores que más admiro. Director de drama, suspenso, cine negro y comedias, fue uno de los más prolíficos, hecho que no significó que su obra careciera de calidad, sino todo lo contrario. Satisfacer al público masivo era lo suyo y trataba de elevarle el nivel, sin subestimarlo. Algo que quizás deberían aprender muchos cineastas de la actualidad.

¿Quién no recuerda “Una Eva y Dos Adanes” (Some Like It Hot, 1959), llamada también Con faldas y a lo loco? Una de las mejores comedias de la historia del cine, con un final desternillante y perfecto. Hacer reír no es fácil y Wilder sabía cómo utilizar las bromas dentro de la comedia como casi nadie. Cronometraba las risas, como revela en este extracto de una conversación con Cameron Crowe (“Jerry Maguire”, “Almost Famous”), que comparto con ustedes:

CAMERON CROWE: En una ocasión, leí una entrevista con Truffaut que me resultó muy útil. Decía que, cuando se rueda e interpreta un guión, la película siempre acaba siendo más seria. Así que, si uno pone en el guión más elementos de comedia de los que pretendía, al final tendrá la mezcla justa de drama y comedia.

BILLY WILDER: (Muestra su acuerdo) Porque hay cosas de las que no se van a reír.

C.C: ¿Lo ha experimentado usted?

B.W: Sí, bueno… Yo hago un chiste si forma parte intrínseca de la historia, de la película. Pero no si tengo que encajarlo de forma artificial, con calzador. No me gusta. Nunca espero demasiado del público, ni tampoco demasiado poco. Tengo una idea muy razonable de la gente con la que tratamos y sé que no estamos haciendo una película para la facultad de Derecho de Harvard, sino para gente de clase media, la gente que se ve en el metro o en un restaurante. Gente normal. Y confío en que les guste. Si tengo una buena escena, una buena situación con los personajes, podemos jugar con ello e investigar. Eso es lo divertido. Porque se pueden hacer muchas versiones. Se encuentra el tema de la situación, se encuentra la gracia, se encuentra el momento culminante, y se termina la escena en ese momento. No dejo que babee.

Por ejemplo, una de las grandes risas de Con faldas y a lo loco. Había una escena de tres o cuatro minutos. Eso es una escena muy larga. Es cuando Curtis sube por la parte posterior del hotel, entra en la habitación, y se encuentra a Jack Lemmon con las maracas. Todavía está cantando la canción [de su velada con Joe E. Brown], y las maracas son muy importantes. Eran muy importantes porque me permitían cronometrar los chistes. En otras palabras, yo digo una cosa, tú dices otra, ahora necesito algo de acción que me permita destacar la gracia. Por ejemplo, llega Tony Curtis. Dice: “Bueno, ¿alguna novedad?”. (Imita a Lemmon) “Te sorprenderá oír la noticia, estoy prometido”. Papam-papam (agita unas maracas imaginarias). Al montarla, podía saber cuánto iban a durar las risas…, entonces colocaba otra frase seria, luego otra broma. Pero cronometré todo de forma que no se perdiera ninguna de las frases serias. Porque, a veces, uno tiene una frase seria y resulta que es la que provoca las risas. Entonces, estás muerto, porque el público no va a oír la réplica. Se han reído de la frase seria. Y luego pasan ya al principio de la siguiente broma, sin haberse preparado. Se ha roto el ritmo. Hay que tener muchísimo cuidado.

Ese era el gran secreto de los hermanos Marx: lo habían ensayado antes en el teatro. Allí uno podía medirlo. “Vamos a esperar que se apaguen las risas”. Uno hace cualquier cosa, enciende un cigarrillo…, lo que sea, mientras espera a que se calmen las carcajadas, y luego introduce la siguiente broma. ¿Cómo se hace en el cine? Lo que se le ocurrió a [Irving] Thalberg – que era un hombre muy inventivo – fue usar tres escenas, por ejemplo de A Day at the Races [Un día en las carreras] (1937) o A Night at the Opera [Una noche en la ópera] (1935). Cogía los tres números, se los daba a los chicos, y les enviaba a hacer una gira con un espectáculo de vodevil. Thalberg sabía que lo difícil de los hermanos Marx era que empezaban con un chiste. Un chiste, luego hay una gran carcajada, y luego una frase seria. Pero ¿qué vamos a hacer si no se ríen? ¿O si las carcajadas duran el doble de lo que se había previsto? Entonces taparán la frase siguiente, con lo que arruinarán la siguiente broma. Así que envió a los Marx de gira por todo Estados Unidos. Y puso a prueba la intensidad de las carcajadas. ¿La broma era de diez, de tres o qué? Las probaban en unos veinte teatros. Y entonces, sabían con qué contaban. Yo les robé ese método de cronometrar las carcajadas. Ellos las medían con un reloj.

C.C: Qué ingenioso.

B.W: De esa forma, no se perdía nada. En el cine mudo, por supuesto, era estupendo. Era una cosa maravillosa; Chaplin y Buster Keaton, cuantas más risas obtenían, mejor, porque ni siquiera tenían sobretítulos. Fantástico. Pero en el cine hay que encontrar una especie de justo medio. De cien bromas, siempre se pierden treinta.

Tomado de: "Conversaciones con Billy Wilder" de Cameron Crowe, Ed. Alianza Editorial.

Double Indemnity (1944) - Pacto de Sangre

"Era una tarde calurosa y aún recuerdo el olor a madreselva en toda la calle. ¿Cómo no supe que a veces el asesinato huele a madreselva?...".
Walter Neff

Director: Billy Wilder
Estudios: Paramount
Reparto: Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keyes), Jean Heather (Lola Dietrichson).

La música de unos violentos violines nos hacen presentir una tragedia. Seguimos el trayecto de un auto que circula frenéticamente, hasta que estaciona de forma algo aparatosa en las puertas de un edificio. Del auto desciende un hombre que parece débil, pero que aún puede sostenerse sin dificultad. Toca la puerta, cogiendo el extremo izquierdo de su abrigo con la mano derecha. Le abre el portero que no se percata de nada extraño y lo llama Mr. Neff.

Ingresan al ascensor. El portero trata de mantener una conversación sin importancia, a la que Mr. Neff contesta secamente con monosílabos. "20!" dice el portero. Han llegado al piso. Neff atraviesa una puerta en la que leemos "Pacific All Risk Insurance Co". Notamos el sigilo con el que avanza por el pasillo al ver que hay personas trabajando en el piso bajo. Entra a una oficina, se sienta, coge un dictáfono, escuchamos que se dirige a Barton Keyes, diciendo:

"... Supongo que llamarás a esto una confesión cuando la oigas. A mí no me gusta la palabra confesión. Lo que voy a decirte es lo que no pudiste ver por tenerlo demasiado cerca. Te crees el mejor jefe de siniestros y un verdadero zorro para detectar declaraciones falsas. Puede que lo seas, pero vamos a hablar del asunto Dietrichson... Accidente y doble indemnización... Dijiste que no era un accidente, cierto. Dijiste que no era suicidio, cierto. Que era asesinato, cierto. Creíste que lo tenías todo. Todo muy preparado y resuelto... Perfecto. Pero no era así, ya que cometiste un error, un pequeño error. Cuando se trató de coger al asesino cogiste al que no era. Quieres saber quién mató a Dietrichson? Agárrate fuerte a tu cigarro barato... Yo maté a Dietrichson. Yo, Walter Neff, agente de seguros de 35 años de edad, soltero y sin señas personales...Hasta hace poco... Sí, yo lo maté. Lo maté por dinero y por una mujer. Y ni conseguí el dinero, ni la mujer. Estupendo, eh?...".

Así empieza "Double Indemnity" de Billy Wilder. Con un guión realizado en conjunto con Raymond Chandler, uno de los abanderados de las novelas hard-boiled, basado en la novela homónima de James M. Cain (autor también de "The postman always rings twice"), quien la escribió teniendo como referencia el crimen cometido en 1927 por Ruth Snyder y su amante Judd Gray, quienes asesinaron al marido de la mujer, luego que éste firmara una póliza con cláusula de doble indemnización.

El género noir o cine negro, bebe principalmente de esta vertiente narrativa: el hard-boiled. Novelas de detectives, de desentrañamiento de misterios y crímenes, cuyos protagonistas se dejan llevar por impulsos generalmente oscuros, con finalidades tan dispares como el amor, la ambición, la pasión o la mezcla de ellas.

Double Indemnity, no es una historia de detectives, mas sí de pasión, ambición y crimen. El protagonista Walter Neff (Fred MacMurray) es un hombre que desea dinero, pero sobretodo el amor de Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), a quien no puede quitar de su mente desde que la vió por primera vez semidesnuda, sólo envuelta por una toalla en lo alto de una escalera. Este sentimiento lo llevará a planear "el crimen perfecto", ya que él conoce todas las posibles preguntas que se harían en la investigación de la muerte del marido de Phyllis.

Phyllis Dietrichson es la mujer fatal de este film noir. Es calculadora, ambiciosa, peligrosa y sobretodo segura de su gran arma: la sensualidad. Por eso sabe que Neff, quien primero se presenta como un hueso aparentemente duro de roer, finalmente accederá a colaborar con su propósito: acabar con su esposo para así cobrar el seguro de vida. Una de las femme fatale más célebres junto a Kathie Moffett (Jane Greer) de "The Out of the Past" de Jacques Tourneur.

Juntos Walter y Phyllis se aventuran en esta hazaña llamada "crimen perfecto". Y nosotros, los espectadores, asistimos a la planificación y ejecución magistrales del delito, detalle a detalle cuidadosamente pensados. Contenemos el aliento cuando sentimos la cercanía del descubrimiento. Nuestra respiración vuelve a su ritmo normal cuando se ha esfumado esa posibilidad. Pero, acaso existe "el crimen perfecto"? o es que está condenado a descubrirse tarde o temprano sea por algun error, por la culpa o la fatalidad?

Las emociones a las que nos somete el film, se acrecentan cuando somos testigos de la investigación de la muerte de Dietrichson, llevada a cabo por Barton Keyes (Edward G. Robinson), el encargado del área de reclamaciones de la compañía de seguros, quien además tiene muy clara la respuesta a la pregunta que nos hicimos, en una de las tantas conversaciones con Neff:

"...Un crimen nunca es perfecto. Se descubre tarde o temprano. Y cuando intervienen dos personas, más bien temprano... Y eso no es como subir juntos a un tranvía del que cada uno puede bajarse cuando quiera. Tienen que seguir juntos hasta el final. Y es un viaje de ida tan sólo, porque el final de la línea es el cementerio...".

Cuando Keyes emite su sentencia, al igual que a Walter se nos eriza la piel. Podemos sentir sus latidos acelerados y percibir su rostro levemente desencajado, que el astuto Keyes no logra detectar a pesar que cuenta con su "enanito", ese sexto sentido. No, no puede notarlo, quizás "por tenerlo demasiado cerca".

Así de identificados nos podemos sentir con nuestros criminales, tan carismáticos e inteligentes, pero también tan perdedores. Por eso, nos crea un conflicto. Hubo un crimen, si; pero Walter y Phyllis merecen el destino vaticinado por Keyes?. Más allá de los juicios morales, ese desafío al riesgo realizado con tanta precisión y maestría, no merece mejor suerte?.

Esa clase de sentimientos encontrados puede producir Double Indemnity, un film noir dirigido por el grande grande Billy Wilder, en lo que fue su primer gran éxito en Hollywood (hubo un tiempo en que lo comercial no excluia a la calidad). La película fue nominada a 07 Oscar de la Academia, incluyendo Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guión y Mejor Actriz; pero evidentemente la sordidez de la cinta hizo que no alcanzara ninguno.

Mención aparte merecen la fotografía de John Seitz de estilo expresionista tan propia del género y la banda sonora de Miklos Rosza, que aportan e intensifican los elementos dramáticos y fatalistas del film. Y bueno, ni que decir de los diálogos construidos por Wilder y Chandler, tan chispeantes e ingeniosos, plagados de un doble sentido exquisito. En conclusión, una joya cinematográfica imprescindible.

Anécdotas:

* Billy Wilder recurrió a Raymond Chandler como co-guionista, luego que su colaborador habitual Charles Brackett, rechazara el encargo pues le pareció que la historia era muy sucia, ya que según él "todo ocurría por los más bajos motivos".

* La relación entre Chandler y Wilder fue bastante tensa. Para el escritor era su primera experiencia en el cine y odiaba que Wilder tuviera la última palabra respecto al guión. No obstante, el resultado en la película es magnífico.

* Wilder quería llamar al protagonista Walter Ness y no Walter Neff; sin embargo descubrió a un vecino de Beverly Hills, vendedor de seguros con ese nombre, por lo que ante el temor de una posible demanda decidió hacer el cambio.

*No fue nada fácil conseguir al actor para el rol protagónico, ya que muchos como Alan Ladd, Spencer Tracy y Gregory Peck se negaron a interpretar el papel de un hombre ambicioso y apasionado capaz de asesinar con frialdad.

*Alfred Hitchcock después de ver el film afirmó: "Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes en el mundo del cine son Billy Wilder".

Sunset Boulevard (1950) - El Crepúsculo de los Dioses

"Siguen siendo maravillosas, verdad? Y sin diálogos. No necesitábamos diálogos. Teníamos rostros. Pero ya no quedan rostros como esos... ¡Esos productores, esos imbéciles! Acaso no tienen ojos? Se han olvidado como es una estrella?..."

Norma Desmond a Joe Gillis

El joven guionista de cine Joe Gillis (William Holden) atraviesa una crisis creativa y económica. Sus trabajos son rechazados por falta de originalidad y además necesita dinero con urgencia, pues tiene una deuda de 290 dólares por su auto que debe saldar, sino se lo quitarán. En un intento por esconder el auto, llegará casualmente a una mansión aparentemente abandonada en Sunset Boulevard, que para su sorpresa está habitada por la antigüa estrella de cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson) y su mayordomo Max (Erich Von Stroheim). Desmond ha escrito un guión con el que pretende retomar su carrera, por lo que contrata a Gillis para que lo corrija y así poder revivir la gloria de antaño.

Dirigida por Billy Wilder en 1950, Sunset Boulevard es el retrato más descarnado que se haya realizado acerca del mundo del cine. Nos muestra de manera realista, lo ingrato que puede resultar, siempre reemplazando estrellas por otras, desterrándolas y en muchos casos, sin ningún atisbo o posibilidad de regreso.

El film plasmó lo traumático que resultó para las estrellas el tránsito del cine mudo al sonoro, siendo que muchas no pudieron sostener sus carreras al no adaptarse al cambio y lo que ello significaba: Tenían que dejar de lado los gestos exagerados, memorizar líneas, contar con una correcta dicción, etc. Es decir, una forma de dar vida a los personajes totalmente ajena a la que ellos conocían. En ese sentido, las reglas eran muy sencillas, o se adaptaban a este nuevo modo de hacer cine, o estaban fuera. Los estudios y el mismo público lo exigía así. No importaba si habían sido reconocidos o famosos.

En la película, Norma Desmond (Gloria Swanson) es precisamente una de aquellas divas que no logró dar ese paso, lo que significó que su carrera se fuera a pique. Sus líneas son reclamos desesperados a esa industria que la creó y que luego la olvidó sin el menor reparo, tal como se puede notar en la primera conversación con Joe Gillis (William Holden), cuando éste la reconoce:

"... Soy grande, es sólo que las películas ya no lo son... Están muertas, se acabaron... Hubo un tiempo en este negocio en que eran lo más importante. Pero eso no fue suficiente. También tenían que abrir sus bocotas y empezaron a ¡hablar, hablar, hablar!... Basta con verlos en sus oficinas, ¡Los genios! ¡Destruyeron a los ídolos! ¡A los Fairbank, a los Gilbert, a los Valentino! Y qué tenemos ahora? A unos don nadie..." .

Luego de su expulsión de la pantalla, Norma se enclaustró en su mansión, sólo acompañada por su mayordomo Max, negando así el contacto con el exterior y el paso del tiempo. Las únicas personas que frecuenta son otros actores de cine mudo (en su misma situación) con los que ocasionalmente juega una partida de bridge.

Es por eso que la llegada de Gillis, representa no sólo una conexión con el mundo exterior, sino también la esperanza de su regreso, el mismo que ha planeado al escribir el guión de "Salomé" que dice dirigirá Cecil B. DeMille y en donde ella será la protagonista a pesar de tratarse de un personaje mucho más joven que ella.

La película también toca los temas del cinismo y la falta de escrúpulos a través del personaje de Joe Gillis, quien no duda en aceptar la propuesta de la diva para corregir el guión de "Salomé", a sabiendas que el escrito no tiene ningún futuro o posibilidad que se realice y a pesar que conoce de toda la esperanza que la Desmond ha puesto en él. Acepta incluso, vivir en la mansión a expensas de Norma, quien además lo colma de regalos costosos. No obstante, el film es moralizante en este sentido, pues en una de las primeras escenas (de las antológicas en la historia del cine) podemos ver a nuestro protagonista flotando en una piscina, muerto, al mismo tiempo que se escucha una voz en off, diciendo:

"... No era más que un guionista con un par de películas secundarias en su haber. ¡Pobre imbécil! Siempre soñó con una piscina. Al final, consiguió su piscina, pero a un precio un poco alto..." .

El mayordomo Max (interpretado impecablemente por Erich Von Stroheim) es otro personaje complejo que muestra como el amor nos puede llevar a extremos degradantes, pues en el transcurso del film nos enteraremos de un aspecto de su pasado que no imaginaríamos.

Sunset Boulevard es una de las obras maestras de Wilder, en la que si bien hace una crítica a la industria del cine, también rinde homenaje a la época muda en la que se inició como guionista admirando los trabajos de directores como Lubitsch, Chaplin y el mismo Von Stroheim.

En este guión escrito por Billy Wilder y Charles Brackett (quien también produjo el film), la decadencia, la degradación, lo patético, la insanía, la pasión y el crimen se mezclan para ofrecernos una película que perdurará en nuestras mentes para siempre, no sólo por los elementos mencionados, sino también por las magníficas actuaciones de los intérpretes, destacando Gloria Swanson como Norma Desmond, quien hizo que cada aparición de su personaje sea electrizante.

CASTING DE PROTAGONISTAS:

Billy Wilder, que en un inicio concibió el film como una comedia, decidió hurgar en los elementos dramáticos de la historia, por lo que lo más difícil sería encontrar a la actriz ideal para encarnar a Norma Desmond. Luego que Mae West, su primera opción, rechazará el papel, siguió buscando hasta que finalmente la gran estrella de cine mudo Gloria Swanson aceptó. Esto causó diversas reacciones, entre ellas la del Director de Estudio, quien le dijo que cómo podían contratar a la Swanson que siempre pecaba de sobreactuar y gesticular, a lo que Wilder respondió que eso era lo que quería que la actriz transmitiera en la película: las exageraciones, la locura.

Tras ser rechazado por Montgomery Cliff, Fred Mac Murray, entre otros, el papel de Gillis recayó en William Holden, quien tras haber regresado de participar en la guerra, no estaba en el mejor momento de su carrera, además había empezado a tener problemas con la bebida, es decir, estaba en una crisis como Joe Gillis, lo que se reflejó en el film e hizo creíble su personaje.

MAS DATOS:

Como suele ocurrir en películas que tratan acerca del cine, están plagadas de referencias reales y de personajes de la industria que hacen de si mismos en el film, tales como los que voy a citar:

* La película que ven Norma Desmond y Joe Gillis, en una de las escenas, es un film real. Se trata de "La Reina Kelly" que fuera dirigida por Erich Von Stroheim en 1929, y en la que Swanson fue protagonista.

* En la escena del juego de bridge con otras estrellas de cine mudo, a las que Gillis llama "figuras de cera", se puede observar a Buster Keaton, H.B Warner y Anna Q. Nilsson.

* Cecil B. DeMille hace de si mismo y las escenas en que se le observa dirigiendo son reales, pues estaba filmando "Sanson y Dalila".

ANÉCDOTAS:

* Wilder había planteado un inicio diferente para el film, pues rodó toda una secuencia en la que se llevaban un cadaver a la morgue y cuando dejaran el cuerpo en una camilla junto a otros, éstos se pusieran a conversar sobre sus respectivas muertes; sin embargo, al realizar un pase para el público, antes de su estreno y medir las reacciones, la gente se río mucho. Entonces Wilder, muy a su pesar tuvo que cambiar el comienzo por el que vemos en la película, pues no era eso lo que quería provocar.

* Una vez terminada la película se proyectó en un pase especial para gente importante de la industria, estando en la lista de invitados Louis B. Mayer, el Presidente de la MGM. Luego de la función, Wilder escuchó que les decía a sus acompañantes: "A ese extranjero, hijo de perra de Wilder, le dejamos entrar, le hemos dado una vida, una familia y ahora está mordiendo la mano que le da de comer". Wilder se acercó y le dijo: "Sr. Louis B. Mayer, por qué no se va a la mierda, me llamo Billy Wilder, soy el director y estoy muy orgulloso...".