De sentir, ver y oír: Kubrick responde sobre "2001: Una Odisea en el Espacio"

Novel Observateur: En su film, los astronautas no parecen tener la menor emoción. El personaje más emotivo es HAL, y al oírlo parece que se oye hablar a un ser humano. ¿No es esto una contradicción, ya que después de todo HAL es sólo una máquina?

Kubrick: el verdadero protagonista de "2001" es HAL, por lo que Arthur Clarke y yo decidimos darle una personalidad. Nos pareció muy interesante tomar una simple máquina y escribir el guión de modo que la gente acabe de sentir algo por ella. También era preciso hacer comprender a los espectadores que, al utilizar máquinas que a veces son más complicadas e inteligentes que nosotros, ponemos en cuestión todos nuestros valores morales. Y la destrucción de una máquina de estas (tal como sucede en la cinta), ¿tiene menos significado que la destrucción de un individuo? En cuanto a que los astronautas parecen poco sensibles, es cierto. Pero, en condiciones análogas, supongo que se comportarían así, pues uno no elige a personas hipersensibles para un viaje a Júpiter.

Novel Observateur: ¿Y por qué han llamado HAL a la computadora? ¿Hubo alguna intención especial al hacerlo? ¿Quería ridiculizar a la I.B.M?

Kubrick: Arthur Clarke y yo queríamos dar a la máquina un nombre humano, y por eso elegimos ese, que está compuesto de las iniciales de "Heuristic" y "Algoritmic", es decir la heurística, la educación a través de la experiencia, y la algorítmica, la posiblidad de formulación, dos características que debería tener una máquina así. Entonces, un criptógrafo ha visto la cinta y ha dicho: ¡Ya está... ya entiendo por qué se llama HAL!, y ha señalado que las tres letras H, A y L preceden a las letras I.B.M. Pero nosotros no habíamos pensado en esto.

Novel Observateur: Entonces, para usted uno de los problemas importantes que plantea "2001" es el de la relación entre el hombre y la máquina.

Kubrick: En efecto. Una máquina superinteligente como HAL es hija del hombre, una hija superior, y las relaciones con estas máquinas serán muy complicadas. Debemos hallar un nuevo modo de tenerlas en cuenta, y lo menos que se puede pensar es que no se comportarán como una máquina de coser. No creo que, necesariamente, se dé una lucha entre el hombre y la máquina, y si nosotros hemos planteado un conflicto en el film, ha sido porque queríamos escribir una historia en la que se diese una situación dramática. Pero no veo el motivo por el que la máquina deba irritarse con el hombre, allá en el 2000. Para ella, el hombre será muy útil, pues la cuidará.

Novel Observateur: Pero "2001" presenta también el problema de la fiabilidad de la máquina.

Kubrick: En la película, HAL dice muchas veces que es perfecto. En efecto, este ordenador, que ha tenido una preparación especial, es infalible y dice siempre la verdad. Pero también ha sido condicionado para engañar a la tripulación de la nave Discovery, que no debe saber que el verdadero objetivo de la misión es descubrir si en Júpiter hay seres inteligentes. Esto se debe a que se supone que si los seres humanos se enterasen de la existencia de seres "superiores" se quedarían paralizados, sin esperanzas en el futuro... sería un "shock cultural". Yo, personalmente, no creo que los seres humanos reaccionasen de un modo tan negativo. Pero, volviendo a HAL, el caso es que ha sido programado para decir la verdad y, al mismo tiempo, para engañar a la tripulación, por ello debe enfrentarse con lo que los investigadores llaman un conflicto de programación. Y tiene un fuerte complejo de culpa. Hace ver que se ha estropeado la antena de la nave. Actuando de este modo, pone en peligro la misión y los astronautas comienzan a tener dudas acerca de él. Cuando se da cuenta, trata de destruirlos, y es en este momento cuando se transforma en "emotivo", como usted dice. Está desconcertado, porque ve su propia vida en peligro.

Novel Observateur: Entonces, ¿es "2001" un film freudiano?

Kubrick: En cierto modo, sí. HAL es sensible, celoso. La mayor parte de los expertos sobre ordenadores dicen que, en el 2000, unas máquinas tan terriblemente complicadas estarán sujetas a las mismas enfermedades mentales que nosotros, y tendrán problemas psicológicos similares a los nuestros.

Novel Observateur: ¿Representa "2001" una nueva manera de enfrentarse al problema del erotismo?

Kubrick: Sí, en la medida en que existe una especie de erotismo en la maquinaria. Así, en la industria espacial estadounidense se usa el epíteto "sexy" en el argot del espacio, para definir a las máquinas bellas. Pues las máquinas son muchas veces belleza en movimiento. En "2001" los planetas bailan unos alrededor de otros. Por otra parte, muchas de las secuencias del film han sido concebidas de modo coreográfico. El viaje hacia la estación en órbita se inicia con la melodía del Danubio Azul. Esta secuencia está estructurada como si fuera de una cinta musical, pero en vez de actores que cantan y bailan, tenemos a una estación orbital y una nave espacial que se mueven grácilmente al son de un viejo vals.

Novel Observateur: ¿A qué viene el usar nombres comerciales en "2001"?

Kubrick: He querido dar nombres familiares a los espectadores: Pan American, Hilton, Bell, para que creen una sensación de realidad en una historia que, no lo olvidemos, resulta bastante difícil de creer. Estos nombres son puentes de credibilidad.

Novel Observateur: Sin embargo, no resulta tan difícil creer en "2001". Sabemos que las más altas autoridades científicas anglosajonas que han colaborado en el film (NASA, I.B.M, Vickers-Armstrong) han declarado que todo lo que se ve existirá, con diferencias de detalle, en el 2000.

Kubrick: Sí, y le puedo dar algún ejemplo. En la película se ve, dentro de la nave espacial que sube hacia la estación orbital, a una azafata que camina por el techo. Esto será posible porque en las naves espaciales no habrá gravedad. Y como esto impediría trabajar al personal, este podrá llevar unos zapatos con suelas de un material adhesivo, como el velcro, que también cubrirá el suelo de la nave y permitirá desplazarse casi con normalidad. Otro ejemplo que hay en la película es cuando un astronauta logra desplazarse en una emergencia por el vacío, sin sus aparatos de presurización y oxigenación. Hasta hace poco se creía que el hombre no podía sobrevivir ni por un sólo instante en el vacío, pero los experimentos realizados con perros y monos han demostrado que pueden sobrevivir casi dos minutos en el vacío. Pero, aún a pesar de todo esto, lo que pasa en "2001" puede aparecer inverosímil para el espectador medio.

Novel Observateur: Se dice que las visiones del astronauta, cuando llega a Júpiter, son las que de verdad tendría un astronauta en tal situación. ¿Es verdad?

Kubrick: En este caso, la situación está relacionada con el planteamiento fantacientífico del film. El protagonista entra en eso que, en Ciencia Ficción, se llama otra dimensión espacio-temporal, y cae entre las manos de unos entes. Esos extraterrestres no son seres humanos, sino espíritus puros. Y han creado, con todo detalle, un apartamento estilo Luis XVI, en el que han metido al astronauta. Es una especie de jardín zoológico para un ser humano. Allí, él se siente bien, y las entidades lo pueden estudiar. Luego muere, y renace bajo la forma de un superniño que regresa a la Tierra. De algún modo, "2001" es un mito moderno.

Novel Observateur: Algún crítico, después de haber visto el film, ha dicho que era una obra nietzschiana, arguyendo que el tema principal de "2001" es la evolución humana desde el mono hasta el superhombre.

Kubrick: Ciertamente, pero Nietzsche no es el único que haya tratado el tema del superhombre, pues este aparece en casi todas las mitologías: el héroe que va al cielo o al infierno, se enfrenta a grandes peligros y vuelve a la Tierra deificado, o como un superhombre. Y nosotros, los seres humanos, no somos, evidentemente, superhombres. No debemos considerarnos como la más maravillosa creación posible, pues apenas si estamos en los inicios de la inteligencia. Y, si no nos destruimos a nosotros mismos, resultará que la energía atómica y nuestros conocimientos científicos actuales son el primer paso del hombre por el Universo. La Tierra es la cuna de la vida, pero el hombre no puede permanecer toda la vida en su cuna. Probablemente estemos ahora en la escuela elemental, y luego salgamos al Universo.

Novel Observateur: Por todo esto, en "2001" usted parece optimista, mientras que en "Teléfono Rojo, volamos hacia Moscú" (Dr. Strangelove) era más bien pesimista. ¿Cómo explica este cambio?

Kubrick: El ser optimista o pesimista depende mucho de la forma en que uno se ha despertado por la mañana. Pero si se realiza una película como "Teléfono Rojo...", el dar una respuesta optimista a una obra que trata de los peligros de una guerra nuclear representaría no mostrarse coherente con el argumento. En "2001" se está tratando con una entidad extraterrestre, y resultaría muy arbitrario el tener un punto de vista pesimista con respecto a esa cuestión.

Novel Observateur: ¿Cree que los descubrimientos espaciales constituyen un método para evitar una guerra atómica?

Kubrick: Desde luego. Permitirán que el hombre haga algo peligroso y costoso. Y estas dos cosas le quitarán un poco el deseo de hacer la guerra.

Novel Observateur: Así que, según usted, estas inteligencias superiores, ¿serían benévolas con respecto al hombre, o bien tratarían de hacerle daño?

Kubrick: Según mi opinión, existen numerosas posiblidades de que sean benévolas. Pero un célebre físico estadounidense, el Dr. Frieman Dyson, supone que pueden existir inteligencias psicóticas, es decir, que tiendan hacia el mal.

Novel Observateur: ¿Y usted qué cree, que estas inteligencias extraterrestres tienen una forma biológica o no?

Kubrick: Evidentemente, no sabemos bajo qué forma pueden presentarse. No podemos descartar la posiblidad de que sean rocas, estatuas o cristales inteligentes, o incluso de una materia gaseosa consciente o enjambres de partículas eléctricas sensibles. Podrían ser una forma de vida a base de silicio, a diferencia de la nuestra, que está basada en el carbono. ¿Por qué esa vida no podría ser pura energía o puro espíritu o incluso, por qué no, como se dice en ciertas novelas de ciencia ficción, hombres verdes con tres brazos y seis ojos?

Novel Observateur: ¿Quiere añadir algo más, señor Kubrick?

Kubrick: Sí, que "2001" es, antes que nada, una experiencia verbal. No es preciso tratar de entenderla, sea como sea. Lo que es preciso es, sobre todo, verla, oirla, y sentirla .

[Traducción de Luis Vigil para Vampirella N° 09, agosto 1975, Garbo Editorial S.A., Barcelona, España]

El legado de Rafael Azcona

El mes pasado nos dejó a los 81 años, Rafael Azcona, uno de los más grandes guionistas de habla hispana. Este español que trabajó con Marco Ferreri, Luis García Berlanga, Carlos Saura, Fernando Trueba, entre otros, fue el responsable de numerosos títulos que se cuentan entre lo mejor de la cinematografía mundial. A razón de ello, y gracias a YouTube - qué haríamos sin él - dejo por aquí un excelente reportaje (en dos partes) realizado a manera de homenaje en el programa "Días de Cine" de TVE, llamado "De profesión, sus guiones" que repasa su filmografía, además de incluir extractos de una entrevista a Azcona. Aprovechen y vean los videos antes que hayan problemas con el copyright

1era parte:

2da parte:

Las risas en las comedias de Billy Wilder

Billy Wilder es uno de los directores que más admiro. Director de drama, suspenso, cine negro y comedias, fue uno de los más prolíficos, hecho que no significó que su obra careciera de calidad, sino todo lo contrario. Satisfacer al público masivo era lo suyo y trataba de elevarle el nivel, sin subestimarlo. Algo que quizás deberían aprender muchos cineastas de la actualidad.

¿Quién no recuerda “Una Eva y Dos Adanes” (Some Like It Hot, 1959), llamada también Con faldas y a lo loco? Una de las mejores comedias de la historia del cine, con un final desternillante y perfecto. Hacer reír no es fácil y Wilder sabía cómo utilizar las bromas dentro de la comedia como casi nadie. Cronometraba las risas, como revela en este extracto de una conversación con Cameron Crowe (“Jerry Maguire”, “Almost Famous”), que comparto con ustedes:

CAMERON CROWE: En una ocasión, leí una entrevista con Truffaut que me resultó muy útil. Decía que, cuando se rueda e interpreta un guión, la película siempre acaba siendo más seria. Así que, si uno pone en el guión más elementos de comedia de los que pretendía, al final tendrá la mezcla justa de drama y comedia.

BILLY WILDER: (Muestra su acuerdo) Porque hay cosas de las que no se van a reír.

C.C: ¿Lo ha experimentado usted?

B.W: Sí, bueno… Yo hago un chiste si forma parte intrínseca de la historia, de la película. Pero no si tengo que encajarlo de forma artificial, con calzador. No me gusta. Nunca espero demasiado del público, ni tampoco demasiado poco. Tengo una idea muy razonable de la gente con la que tratamos y sé que no estamos haciendo una película para la facultad de Derecho de Harvard, sino para gente de clase media, la gente que se ve en el metro o en un restaurante. Gente normal. Y confío en que les guste. Si tengo una buena escena, una buena situación con los personajes, podemos jugar con ello e investigar. Eso es lo divertido. Porque se pueden hacer muchas versiones. Se encuentra el tema de la situación, se encuentra la gracia, se encuentra el momento culminante, y se termina la escena en ese momento. No dejo que babee.

Por ejemplo, una de las grandes risas de Con faldas y a lo loco. Había una escena de tres o cuatro minutos. Eso es una escena muy larga. Es cuando Curtis sube por la parte posterior del hotel, entra en la habitación, y se encuentra a Jack Lemmon con las maracas. Todavía está cantando la canción [de su velada con Joe E. Brown], y las maracas son muy importantes. Eran muy importantes porque me permitían cronometrar los chistes. En otras palabras, yo digo una cosa, tú dices otra, ahora necesito algo de acción que me permita destacar la gracia. Por ejemplo, llega Tony Curtis. Dice: “Bueno, ¿alguna novedad?”. (Imita a Lemmon) “Te sorprenderá oír la noticia, estoy prometido”. Papam-papam (agita unas maracas imaginarias). Al montarla, podía saber cuánto iban a durar las risas…, entonces colocaba otra frase seria, luego otra broma. Pero cronometré todo de forma que no se perdiera ninguna de las frases serias. Porque, a veces, uno tiene una frase seria y resulta que es la que provoca las risas. Entonces, estás muerto, porque el público no va a oír la réplica. Se han reído de la frase seria. Y luego pasan ya al principio de la siguiente broma, sin haberse preparado. Se ha roto el ritmo. Hay que tener muchísimo cuidado.

Ese era el gran secreto de los hermanos Marx: lo habían ensayado antes en el teatro. Allí uno podía medirlo. “Vamos a esperar que se apaguen las risas”. Uno hace cualquier cosa, enciende un cigarrillo…, lo que sea, mientras espera a que se calmen las carcajadas, y luego introduce la siguiente broma. ¿Cómo se hace en el cine? Lo que se le ocurrió a [Irving] Thalberg – que era un hombre muy inventivo – fue usar tres escenas, por ejemplo de A Day at the Races [Un día en las carreras] (1937) o A Night at the Opera [Una noche en la ópera] (1935). Cogía los tres números, se los daba a los chicos, y les enviaba a hacer una gira con un espectáculo de vodevil. Thalberg sabía que lo difícil de los hermanos Marx era que empezaban con un chiste. Un chiste, luego hay una gran carcajada, y luego una frase seria. Pero ¿qué vamos a hacer si no se ríen? ¿O si las carcajadas duran el doble de lo que se había previsto? Entonces taparán la frase siguiente, con lo que arruinarán la siguiente broma. Así que envió a los Marx de gira por todo Estados Unidos. Y puso a prueba la intensidad de las carcajadas. ¿La broma era de diez, de tres o qué? Las probaban en unos veinte teatros. Y entonces, sabían con qué contaban. Yo les robé ese método de cronometrar las carcajadas. Ellos las medían con un reloj.

C.C: Qué ingenioso.

B.W: De esa forma, no se perdía nada. En el cine mudo, por supuesto, era estupendo. Era una cosa maravillosa; Chaplin y Buster Keaton, cuantas más risas obtenían, mejor, porque ni siquiera tenían sobretítulos. Fantástico. Pero en el cine hay que encontrar una especie de justo medio. De cien bromas, siempre se pierden treinta.

Tomado de: "Conversaciones con Billy Wilder" de Cameron Crowe, Ed. Alianza Editorial.