Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki

Contar con cualquier título de Aki Kaurismäki en nuestra cartelera, significa saber que podemos apreciar una perfecta balada de los marginados, de los desvalidos. Sucede también que, a pesar de tener ésta una tonada reconocible, cada vez la sentimos renovada, fresca. Porque Kaurismäki vuelve a los mismos temas, pero ninguna película suya es igual a otra de su carrera. “Repetición” no es una palabra que sintonice con los maestros. 

Y es que las reflexiones sobre la humanidad, y el camino cada vez más pedregoso que esta toma, no dejan de ser una preocupación para el director finlandés. En un mundo atrapado por la individualidad y el cinismo, Kaurismäki se encarga de rescatar a los sobrevivientes del trajín diario, a esos que no se dejan vencer por las dificultades que acarrea su posición en la sociedad. Esta vez es Marcel Marx (André Wilms) –un lustrabotas de avanzada edad–, aquel que no solo procura llevar unas monedas a casa para seguir en la brega junto a su esposa Arletty (Kati Outinen), sino que, además, pretende ayudar a Idrissa (Blondin Miguel), un niño africano buscado por las autoridades dado su ingreso ilegal a Francia. 

Como en otras cintas de Kaurismäki, Marcel es un adalid de la rebeldía (no solo se trata del guiño con el apellido ilustre), pues sus protagonistas son “creyentes”, en el sentido de persistir, de tener fe –no nos referimos, por supuesto, a lo místico o religioso. A diferencia de los otros personajes, y de los espectadores mismos, héroes como la Ilona de “Nubes pasajeras” (1996) o el Koistinen de “Luces al atardecer” (2006), asumen los apremios como parte de la vida, y continúan. El pesar y/o la decepción pueden embargarlos, pero no hay tiempo para lamentarse. En una secuencia de “Le Havre” bien le dice Marcel al pequeño Idrissa: “¿Has llorado? –No– Mejor, no sirve de nada”. 

En ese sentido, tras esos rostros que aparecen inexpresivos y hasta impenetrables, las criaturas de Kaurismäki contienen el desánimo, pero también abrazan el humor. Un humor inconsciente, que no pretende hacer reír a su interlocutor dentro de la escena, pues todo lo que dicen es aseverado con convicción, con la honestidad de sus propósitos. La escena en que Marcel arguye un improbable albinismo, para ingresar a un refugio de inmigrantes africanos, es un buen ejemplo de este punto. Muestras de ingenuidad que divierten por su extrañeza –acostumbrados, como estamos, al descaro cotidiano.

Esas pinceladas de humor no nos distraen, claro está, de la dura crítica al sistema económico y social europeo. Realidad en que los pobres se las ingenian para no ser aplastados, y en que los inmigrantes son vistos como un lastre que hay que combatir. Es, especialmente, en este último aspecto, en el que Kaurismäki levanta la voz por aquellos que no pueden hacerlo, cuando muestra la cacería de la que es víctima Idrissa –una que, además, es atizada por los titulares de los diarios–.

La mecanización de las autoridades, y la falta de turbación de los sectores más solventes –frente al drama vivido por el niño– también son espetados por el director de “La chica de la fábrica de cerillas” (1990). Jean-Pierre Léaud en gabardina, como el personaje que da aviso a la policía para que ésta atrape al chiquillo en una estación, no puede ser casualidad. El solo hecho de que el actor fetiche de François Truffaut, el mítico Antoine Doinel, anciano ya, sea quien denuncie a un pequeño marginal, como él lo fue en “Los 400 golpes” (1959), nos dice mucho de la propia condición de Francia y de otros poderosos países con los que comparte continente. Asimismo, es una muestra de que los tiempos actuales no libran de la deshumanización, ni siquiera a aquellos que fueron símbolo de la inocencia y de las ansias de libertad. 

Aki Kaurismäki vuelve a filmar en la tierra de Robert Bresson –referencia indiscutible en su cine–, luego de casi dos décadas desde “La vida de bohemia” (1992), y traslada su paleta de tonos cálidos a ese puerto en la región de Normandía. Unos colores que se hacen más intensos en interiores, en los que sabemos domina la escasez. De ese modo, la belleza de la fotografía pareciera equiparse a la esencia de sus personajes principales que, dada su entereza, resisten en un entorno de sombras y adversidad. 

Un elemento que se hace presente en “Le Havre”, y, quizás, con más notoriedad que en otras cintas del finlandés, es la “gracia” que toca a los personajes. Y ya no hablamos solo del caso de los protagonistas –cuya transformación, hacia el final, se podría denominar hasta “milagrosa”, sobre todo en el caso de Arletty y del agente policial Monet (Jean-Pierre Darroussin), encargado de encontrar a Idrissa–, sino de los que en un inicio se mostraron indiferentes con la situación de Marcel. El vendedor de verduras, por ejemplo, se torna, luego, en una de las personas clave para el cambio de suerte del niño africano. La ventura que desencadena el accionar desinteresado del lustrabotas –con apellido revolucionario– alcanza, también, a una pareja mayor, que se separó por desavenencias en el hogar. El momento de reencuentro, y el perdón mutuo, es coronado por un brillante haz de luz, a manera de bendición. Es la gracia que se instala, para no abandonarlos jamás. 

Finalmente, la música, tan importante en el cine de Kaurismäki, se hace presente con Carlos Gardel, por supuesto. Pero quien se lleva las palmas es el gigante Little Bob, que, al son de “Libéro”, y en menos de cuatro minutos, nos regala una secuencia memorable que, además, es medular en el posterior saldo de acontecimientos. En “Le Havre”, el arte colabora en la construcción de la tabla de salvación para el más desprotegido de los seres.

Damas en guerra (Bridesmaids, 2011) de Paul Feig

Ya era hora que la llamada “Nueva Comedia Americana” abordara las complicadas relaciones femeninas. Estas requerían, hace buen tiempo, que se las apartara de los códigos explotados por Hollywood, industria siempre propensa a enmarcar tales vínculos alrededor de la eterna búsqueda romántica -en la que casarse es la meta-, la amistad idealizada, o el glamour a fuerza de stilettos. Precisamente, la ruptura de dichos moldes, es lo que ha logrado la factoría Apatow, con su equipo liderado, esta vez, por Paul Feig en la dirección. Y el resultado es tan refrescante que no podemos menos que celebrarlo.

Por supuesto, este subgénero ya nos había mostrado a personajes femeninos que no encajaban necesariamente en la medida de “lo perfecto”; pero es en Damas en guerra que ingresamos, por completo, a un mundo de mujeres que optan por dejar a un lado la máscara de la delicadeza para descubrirse con una honestidad brutal, con un desenfado que las hace transitar entre lo risible y lo entrañable.

La cinta gira alrededor de los preparativos de la despedida de soltera y celebración del matrimonio de Lillian (Maya Rudolph), mejor amiga de Annie Walker (Kristen Wiig) -soltera de más de treinta y sin novio a la vista-, que acepta ser su dama de honor. La sola mención implica convertirse en la principal organizadora de los festejos, junto a otras tres mujeres que también formarán parte del séquito de la novia cuando esta camine hacia el altar.

El encargo aparenta ser inofensivo; sin embargo, se convierte en una bomba de tiempo para Annie, que apenas puede con su vida: odia su empleo mal pagado, en el que le exigen ser amable para incrementar las ventas; soporta como compañero ocasional a un hombre detestable, al que le disgusta que ella permanezca en su cama hasta la mañana siguiente; comparte departamento con un par de hermanos de bizarras costumbres; y, por si fuera poco, tiene que escuchar las historias truculentas de su madre -orientadora de Alcohólicos Anónimos-, quien le insiste que vuelva a casa, porque nota que su hija “ha tocado fondo”. Tremendo cóctel depresivo, al que tendrá que sumar el lidiar con las otras “damas” del cortejo nupcial. Sobre todo con Helen Harris (Rose Byrne), encarnación de belleza, corrección y éxito, que se torna en el recordatorio constante de que su existencia se está yendo al traste.

Es en el encuentro de estos personajes tan disímiles -y por ello, repelentes entre sí- que, con un ingenio muy afilado, se empieza a desmontar -o, sería mejor decir, a hacer trizas-, la inflada idea del compañerismo basado en la mera solidaridad de género. Es allí donde se puede apreciar la brillantez del guión elaborado por Annie Mumolo y la misma Kristen Wiig (conocida comediante del ácido show televisivo Saturday Night Live), quienes no vacilaron en plasmar la rivalidad entre estas mujeres como una competencia sucia para opacar a la otra, en la que el desprecio se camufla con medias sonrisas y gestos de hipócrita complicidad.

Otro tópico que se trastoca es el de la cuadriculada “femineidad”. Algunas de estas simpáticas damas (los personajes de Megan y Rita, interpretados por Melissa McCarthy y Wendi McLendon-Covey, respectivamente) pueden tomar la iniciativa -y, de manera muy directa- si se sienten atraídas por alguien; o mostrar su desencanto frente al matrimonio y la maternidad, sin ningún empacho. Por su parte, el humor grueso y escatológico también colabora con ese fin. Allí está esa secuencia crucial en la que una prueba de vestidos se convierte en un desastre que acaba con cualquier rezago rosa o de despistada delicadeza.

De acuerdo a lo aludido por el título en español -que, milagrosamente, no resulta tan desacertado en esta ocasión-, en el filme se desata una “guerra”. Un conflicto que, como mencionamos líneas arriba, parte de la natural antipatía entre Annie y Helen; pero que se asienta, sobre todo, en la disputa por el afecto de Lillian, la protagonista de la boda. Es en ese aspecto que la nostalgia también pone lo suyo: Annie es consciente de que ese matrimonio cambiará todo en su relación con la que fue su mejor amiga; que ya no podrá contar con ella para que la escuche cuando su vida -siempre de tumbo en tumbo- vaya bien o quizás peor; que ya no estará allí para huir del fiero entrenador deportivo que las detesta por no pagarle; o, simplemente, para cantar una melosa canción de las Wilson Phillips, otrora himno de su adolescencia. Dentro de ese empaque de risas y situaciones desbordadas, Damas en guerra es también la película de una despedida que se acepta con no poca tristeza.

La noche del demonio (Insidious, 2010) de James Wan

La noche del demonio es una de las mejores y más audaces películas del año. Y no lo es porque se trate de una cinta que revolucione el género de terror, ni mucho menos. Si no porque en tiempos en los que, por lo general, se apela al efectismo de la tortura y la mutilación absurda o, en el peor de los casos, se coloca el rótulo de horror a cualquier cosa que se ocupe de saciar el morbo de quienes quieren ver despedazados a estrellitas de medio pelo -Destino final 5 es un ejemplo bastante claro-, el filme de James Wan vuelve a los tópicos más clásicos de este cine, aquellos en los que el juego de sombras, puertas chirriantes, y largos pasillos, son elementos esenciales para crear una atmósfera de suspenso permanente.

Es así que nos encontramos con la historia del joven matrimonio Lambert y su reciente mudanza a la casa de sus sueños. A los pocos días de arribar a la nueva residencia, la madre, Renai (Rose Byrne), advierte algunos sucesos extraños que intenta relacionar con el azar. Sin embargo, tras la caída que sufre Dalton (Ty Simpkins), el mayor de sus tres hijos -hecho que sume, al pequeño, en un estado de coma profundo-, los eventos se agudizan en frecuencia y proporción, lo que los obliga a abandonar el lugar. No tardarán en descubrir que el horror no se ha alejado de ellos.

Desde la presentación de los créditos es posible notar que la cinta de James Wan va a tomar el derrotero que señalamos en el primer párrafo. El director hace que formemos parte de un corto recorrido dominado por la oscuridad y en el que irrumpe una criatura siniestra, mezcla de bruja y demonio, antes de la aparición del título -el cual se queda, en pantalla, en medio de la música altisonante de exaltados violines-. Ello es solo un entremés de una dinámica conocida, en la que el mal permanece agazapado, a la espera que se baje la guardia para dar el zarpazo que nos haga contener el aliento y saltar en la butaca.

En esa tendencia que remite a la “vieja escuela”, La noche del demonio ensambla otros elementos de tradiciones identificables. Así, por ejemplo, el sacerdote y la médium nos remiten a la posesión demoníaca (El exorcista) y a la casa habitada por seres espectrales (Poltergeist), respectivamente. Wan se sirve de estos y otros componentes para brindar pistas sobre el misterio que rodea a los protagonistas. Un misterio que -sin dejar el aura de lo extraordinario, de lo paranormal- está ligado a una herencia que se asoma en su malditismo, y que entraña una cruenta revancha del pasado.

Sin embargo, el filme no se vale de meros artificios reconocibles para el espectador, sino que plantea hondura en algunos aspectos del grupo protagónico. James Wan nos introduce en el interactuar cotidiano de esta familia que se brinda muestras de cariño y dedicación. Es esa aparente armonía la que comienza a agrietarse, no solo por las presencias atemorizantes, sino también por la supuesta enfermedad del niño. La carga que significa una responsabilidad más grande, aleja a Josh (Patrick Wilson) -el amoroso padre de las primeras secuencias-, quien, dada la coyuntura, prefiere dejar pasar las horas en su trabajo, antes que volver a una casa donde lo espera una mujer preocupada y un pequeño ausente. El director desliza, con ello, la verdadera fragilidad del “hogar perfecto” -ese que, a estas alturas, resulta extraño en una sociedad que parece haber desterrado ese ideal en pos de la disfuncionalidad como modelo-.

De otro lado, no podemos dejar de mencionar la estética de cartón piedra, el maquillaje grueso -alejado de cualquier perfeccionismo digital-, la banda sonora y los toques de humor que, en conjunto, coadyuvan a que La noche del demonio se convierta en una experiencia bizarra e imperdible. Al respecto, se ha escrito mucho sobre una secuencia clave de la película, en la que el personaje de Patrick Wilson sigue una ruta que se asemeja a un descenso al infierno. Ese viaje contiene un momento que queda, para quien escribe, como una de las imágenes del año: en un pequeño rincón poblado de juguetes, un ser terrorífico se afila las uñas al ritmo de "Tiptoe through the tulips", en la voz del no menos inquietante Tiny Tim. Es un instante en el que el sonido del ukulele agrega un matiz juguetón, pero que no deja de ser siniestro.

El cisne negro ( 2010) de Darren Aronofsky

Nina Sayers (Natalie Portman) debe alcanzar la belleza en su próximo movimiento de ballet. Pero esa belleza no radica en la perfección, sino en la visceralidad, en dejar fuera sus miedos, en eliminar cualquier rastro de ese aire angelical que parece indesligable de su rostro de proporciones perfectas. La dicotomía del rol protagonista que encarnará en la puesta de “El lago de los cisnes”, acelerará ese proceso de transformación.

En 2009, Darren Aronofsky estrenó El luchador, película que marcó el retorno por todo lo alto de Mickey Rourke con un papel que parecía emular su propia historia. No obstante, el problema de esa cinta residía en haber contextualizado el flagelo vivido por el personaje principal –el cual mostraba la crudeza de la lucha libre-, con un innecesario drama familiar y romántico, que restaba fuerza a la decadencia que tan bien había sido mostrada tras bastidores y que alejaba de la leyenda a esos hombres de cuerpo esculpido a base de esteroides.

Todo lo contrario sucede en El cisne negro, en el que no hay lugar para costados amables. El clima de pesadilla abarca el íntegro del metraje, sin otorgar respiros a su protagonista, quien soporta los cruentos embates de sus fantasmas internos. Precisamente, es ese aspecto el que ha incomodado a muchos, quienes no han dudado de tildarla de “efectista”, por el montaje acelerado y sin tregua, así como por las dosis de grand guignol. Sin embargo, el ritmo del relato y las laceraciones sufridas por Nina, no se pueden considerar excesivas cuando encuentran plena justificación en el quiebre emocional planteado, el cual no se limita solo a la búsqueda de la perfección, sino que trata más de una aceptación de la adultez y, por ende, el de asumirse desprotegida ante los lobos urbanos, esa jauría humana que pareciera estar siempre al acecho de almas frágiles.

En ese sentido, la sensación de acoso no cesa en este filme del realizador de Réquiem por un sueño (2000). El personaje principal tiene que enfrentar la asfixia que le provoca los únicos ambientes que frecuenta: en su hogar, es la madre (Barbara Hershey) -antigua bailarina- quien se ocupa de su cuidado personal, incluso en detalles íntimos, mientras en la escuela, es su instructor (Vincent Cassel) el que le pide que deje de lado sus reparos y saque a flote su cariz más avezado. Asimismo, Lily (Mila Kunis) la muchacha que, con su presencia, amenaza con quitarle la posición alcanzada en el cuerpo de ballet, busca un permanente contacto con Nina, de quien le divierte su mirada huidiza y temor a flor de piel. Todos ellos, sacan algún provecho de la protagonista, ya sea engordando su propia vanidad, o por el simple hecho de sentirse poderosos frente a su inexperiencia.

El cisne negro y su despliegue de frenesí, se acerca más a una pasión de tonos operáticos -en que el horror cobra una buena cuota-, y, en consecuencia, se desmarca del mero drama psicológico. Aronofsky no ha realizado una banal exposición de artificios, solo ha dirigido esta cinta sin temer a las miradas conservadoras y susceptibles, que hubieran preferido ahorrarse casi dos horas de vívido asomo por el infierno.

La huérfana (2009) de Jaume Collet-Serra

Los niños y su acariciante perversidad. ¿Acaso hay algo más atractivo? Sangre y gritos infantiles, o mejor, carcajadas infantiles. La pesadilla del desequilibrio, malignidad que desborda la talla junior. Por supuesto, la fórmula ha sido aplicada muchísimas veces, con mayor o menor fortuna. Sin ser perfecta y con algunas licencias, podríamos incluir a La Huérfana, de Jaume Collet - Serra, en ese primer destacado grupo.

Una familia resquebrajada por el dolor de haber perdido al nuevo integrante en camino, decide adoptar una niña huérfana algo crecida. Esther (Isabelle Fuhrman) por su lindura y brillantez es la pequeña elegida. No obstante, sucesos extraños desde su llegada al hogar, harán que la madre (Vera Farmiga) empiece a creer que Esther no es el ángel que aparenta ser.

Uno de los factores que hacen a esta película interesante es que se puede respirar su cinefilia. Porque no hay nada que cause mayor satisfacción que encontrar una cinta que se ha alimentado de otras, sin chapuzas. Es imposible no reconocer en la postura de la protagonista, reminiscencias de la pequeña malvada de La mala semilla (1956) de Melvyn LeRoy. Desde su pulcritud y modales añejos – hay que ver como en una secuencia calca la reverencia de la original -, hasta esa máscara de encanto. La diferencia con la cinta de LeRoy es que en La Huérfana, vemos todo lo que la Christine Penmark de trenzas rubias y sonrisa inmensa, solo dejaba entrever de sus retorcidas acciones. Así, Esther es capaz de fracturarse un brazo para aparecer como víctima y culpar a la madre adoptiva, como también de amenazar furibundamente y asesinar sin dejarse nada de odio en la piel.

La Huérfana acierta además, en la creación de una atmósfera de suspenso que se va incrementando dosificadamente, con sobresaltos cada vez más poderosos, aunque no excesivos en cantidad. Collet-Serra nos prepara para un desate del caos, pero afortunadamente no otorga visos del desenlace, el mismo que se torna en una vuelta de tuerca que casi nadie espera, acostumbrados como estamos a las resoluciones fáciles de los productos hechos en serie del peor Hollywood.

A pesar de sus puntos flacos, como la construcción endeble de algunos personajes secundarios (los pequeños hermanos) y un par de clichés que asoman por ahí, vale la pena echar un vistazo a La Huérfana. Una cinta entretenida, llevada a cabo con oficio y que sin mayores aspavientos llegó a la cartelera para sorprender gratamente.
(Publicado originalmente en la revista Godard! Nº 21, septiembre de 2009)

Toy Story 3 (2010) de Lee Unkrich

Andy tiene diecisiete años y debe partir a la universidad. Por ello, su madre le ha pedido que tome una decisión acerca de sus viejos juguetes: donarlos, guardarlos en el ático, o botarlos a la basura. El destino de Woody, Buzz Lightyear y sus otros amigos de plástico o felpa se limita a caer en manos extrañas, resignarse a la oscuridad del olvido o, lo que es peor, ser desaparecidos por el camión que recoge los trastos.

Toy Story 3, el último estreno de los estudios Pixar, es nostalgia pura. El sentimiento se instala desde que accedemos a la imaginación de Andy, en la niñez, cuando comandaba un fantástico mundo en el que un sheriff -vestido a la usanza del antiguo oeste- bien podía salvar a pequeños extraterrestres desesperados a bordo de un tren a punto de descarrilarse. Una etapa en la que un próximo juego con esos compañeros multicolores era más importante que cualquier otra cosa.

En ese sentido, la cinta de Lee Unkrich trata de la resistencia de sus personajes a la pesadilla del abandono, de la desaparición, de la muerte. Esa lucha se evidencia cuando la mayoría de juguetes opta por el escape hacia un futuro incierto, por rebelarse ante lo aparentemente decidido por su dueño. Es decir, la dignidad de la independencia será su respuesta a la ingratitud de la memoria de Andy.

La búsqueda de esa segunda oportunidad los llevará a Sunnyside, guardería en la que esperan afirmar su utilidad. Aquí, sus expectativas son sobrepasadas de la peor manera. Los niños de muy corta edad son torbellinos que arrasan -literalmente- con los juguetes que encuentran a su paso: los dejan caer, los golpean contra las paredes, los desarman sin piedad. Así, la primera infancia es vista, aunque con toques sarcásticos, en su dimensión menos amable.

Este despertar del romanticismo, en la visión de los niños, no es lo único que les depara la estancia en Sunnyside. La guardería irá revelando su misterio a medida que las sombras vayan cubriendo el lugar. La oscuridad se trasladará a los rostros que en un principio se mostraron solidarios y comprensivos. Personajes como el líder paternal Lotso o el amable -y metrosexual- Ken harán entender las injustas reglas del juego a los recién llegados. Unas reglas que se sostienen en la más fría conveniencia, al modo y usanza de las peores mafias.

Un aspecto interesante en Toy Story 3 -y que es un signo habitual en los filmes de Pixar-, es la profundidad con que se mira a los personajes, incluso a los villanos de la historia, logrando un saludable alejamiento de los arquetipos primarios. Este es el caso de Lotso, el peluche con olor a fresas que incita las prácticas corruptas en la guardería. En el que es uno de los pasajes más conmovedores de la cinta, conocemos el origen de su maldad y desencanto. Un retorno al pasado que es, por si solo, un pequeño y delicado cuento en el que un hecho fortuito transforma el afecto en desilusión y rencor. Entendemos, entonces, que Lotso fue una víctima y que no quiere volver a serlo.

El sinfín de aventuras que pasan los viejos juguetes de Andy por volver a casa es delirante. La estrategia de escape contempla desde la amenaza (Barbie obliga a Ken a revelarle un dato a cambio de no arruinar su brillante ropa de colección); hasta mudar de apariencia (el señor cara de papa convertido en tortilla de maíz). No obstante y, a pesar de las adversidades, la cofradía se mantiene sólida, aun cuando se enfrentan a uno de sus mayores temores.

El final desborda emotividad. Un nudo en la garganta aparece cuando Andy toma una decisión generosa y de agradecimiento con esas figuras pequeñitas de colores brillantes que lo acompañaron en su infancia, que estuvieron siempre para él, incluso cuando prefirió un teléfono móvil e invertir su tiempo en practicar deportes para impresionar a las chicas. De esta manera, somos testigos del mejor homenaje que ese chico puede hacer a esos personajes clave en su vida. Toy Story 3 nos obliga a escarbar en la memoria entre sonrisas y, quizás, alguna que otra lágrima.

12:08 Al este de Bucarest (2006) de Corneliu Porumboiu

Como hizo el año pasado la ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, 4 meses, 3 semanas y 2 días de Cristian Mungiu, la cinta rumana 12:08 Al este de Bucarest llegó para inyectar nuestra cartelera de buen cine. Corneliu Porumboiu revisita uno de los pasajes más importantes de la historia de su país - la caída del dictador Ceaucescu - a través de los recuerdos de dos autoproclamados héroes de la revolución que son invitados a participar en un programa conducido por el propietario de una pequeña estación televisiva.

Pero antes de pasar a la emisión del programa en si, Porumboiu nos sitúa en la vida de estos tres personajes. Cada uno en su mediocre cotidianeidad: un profesor que gasta su sueldo en deudas de alcohol y vive de prestado; un anciano que acepta vestir un remendado disfraz de Papá Noel porque no tiene mayor ocupación y un dueño de canal de televisión que persigue a sus invitados sin éxito. Ellos se movilizan en medio de una ciudad gris de edificios destartalados. Esos son los rezagos de la tan mentada revolución y tales son sus herederos.

Cuando llega el momento de abordar el pasado, casi todo se torna rocambolesco. El recuento de lo sucedido el 22 de diciembre de 1989 no tiene nada de solemne y si mucho de sesión catártica en la que se van desenfundando las frustraciones de un población. La memoria de los ciudadanos acerca del acto histórico, se aleja de la ensoñación para dar paso al más seco realismo, al humor proveniente de las situaciones más inimaginables. Asimismo, el director pone énfasis en la multiplicidad de encuadres inexpertos, temblorosos que resaltan el ambiente de paradoja de una discusión en la que los "héroes" le dan la espalda al mito para defender su honorabilidad desde el banquillo de acusados en que los ha colocado Porumboiu.

12:.08 Al este de Bucarest, también es un filme sobre la melancolía. Desde el anciano que recuerda más la fecha en cuestión como aquella en la que peleó con su espeosa fallecida, hasta las expectativas de un pueblo que espero demasiado de una revolución que hoy solo figura en los libros de historia. Porque para ellos la vida sigue con sus propios dramas y no hay lugar para el idealismo. Porque tras la violencia desatada en ese día de diciembre, no les quedó más que disfrutar de la nieve y festejar la navidad.

A propósito del cine nacional: "La teta asustada" de Claudia Llosa

Más allá de la euforia que despertó el logro de La Teta Asustada en el último Festival de Berlín y más allá de los cuestionamientos que surgieron alrededor de dicho premio - sobre todo de parte de medios extranjeros que señalaban un nivel menor de los filmes en competencia en relación a ediciones anteriores-, algo queda claro tras apreciar el segundo largometraje de Claudia Llosa: que se trata de una cinta efectiva en su tratamiento estético y que consigue mediante el retrato interior y casi hermético de su personaje principal, conmover de forma sincera, sin apelar a los facilismos sentimentales en los que una historia con ese fondo podía caer.

Llosa vuelve a narrar un viaje hacia la libertad, como lo hizo en su primer filme Madeinusa, no obstante con una protagonista cuyo dolor se transfigura en silencio y que pocas veces deja escapar mediante el canto. Brotan así de los labios de Fausta (Magaly Solier), historias de sirenas y acuerdos que luego se transformarán en perlas con las que podrá enterrar a su madre muerta. Del mismo modo, emergen de su intimidad los tallos de una papa a la que quiso convertir en su escudo frente a la violencia y el terror, pero que en su vital florecer se revela como contradicción ante ese encierro al que se ha obligado.

Del horror, transmitido por el cordón umbilical, trata La Teta Asustada. De esos hijos nacidos en años en los que el ande llevaba el peor saldo del conflicto armado interno y que aún no pueden curar sus heridas. Fausta se presenta, entonces, como la heroína que debe enfrentar a un mundo al que le cuesta entender su naturaleza de fruto del miedo. En tal sentido, ese encuentro con el exterior no es del todo amable, por el contrario, hallará seres que buscarán vampirizar sus costados creativos y sensuales. Ahí están la pianista, dueña de la casa en la que trabaja, quien se apropia de sus afligidas canciones, y un hombre que la desea acercándosele con las más toscas maneras.

Es en este contexto hostil que la protagonista se sentirá más a salvo entre los muertos que en compañía de los vivos. Solo así entendemos su sensación de bienestar y protección cuando, abatida, se refugia en una oscura habitación para abrazar el cuerpo embalsamado de su madre. La mantiene allí por falta de dinero, pero también porque es su única compañía en el silencio y el dolor, cuando todo afuera es color y bullicio. Niños, novias y un ambiente de constante fiesta la quiebran por no sentirse parte de él. Asimismo, lo mortuorio no solo se reserva para la actitud de Fausta y el rincón sepulcral de su hogar, sino que también se hace presente en la casona de la pianista. Un lugar que por su atmósfera lóbrega se asemeja a un mausoleo que alberga a una mujer inerte en su capacidad creadora y que además es víctima de sus propios temores.

La Teta Asustada también gana en la muestra de la natural convivencia de vida y muerte, en una suerte de moneda de dos caras. Un cadáver puede yacer en una cama a la que cubre luego un vestido de novia; así como una probable tumba puede convertirse en una rudimentaria piscina en la que se refrescarán unos pequeños de apariencia chispeante. Así, la película de Claudia Llosa está plagada de símbolos que van desde el nombre de la protagonista y esa especie de pacto que hace con su empleadora, hasta la presencia del mar como sanador y última parada del canto de Fausta.

Otro aspecto que cabe resaltar, es el tratamiento que la directora hace del barrio en el que vive el personaje de Magaly Solier. Nos muestra a un sector sumido en la pobreza, pero sin regodearse en la miseria con imágenes edulcoradas o preciosistas, puesto que la cinta entrega el retrato de un pueblo que cree en el trabajo duro y en la comunidad para mirar la vida con optimismo.

Definitivamente, este filme peruano no se presenta como fácil para las grandes audiencias. Sin embargo, tampoco es inaccesible o “aburrido” como llamarían algunos. Eso sí, requiere del espectador un ánimo de involucrarse con el universo y espíritu de su protagonista, para acompañarla en ese tránsito a la confianza y la libertad.

Duelo de actores: La Duda (2008)

Sor Aloysius (Meryl Streep) dirige severamente una escuela parroquial del Bronx a mediados de los sesenta. No obstante, deberá lidiar con el Padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), quien no concuerda con sus métodos educacionales. Por este motivo, luego de escuchar un comentario respecto al excesivo acercamiento del sacerdote con uno de los alumnos, buscará hacerse de una verdad que desea escuchar.

En "La Duda", intolerantes, progresistas e instituciones supuestamente intocables están cubiertas por un halo de sospecha permanente. La interpretación subjetiva, las constantes interrogantes, son las armas que utiliza el director John Patrick Shanley para retarnos desde la pantalla. Por ello, el rol del espectador no solo se reduce a apreciar un punto de vista o un misterio develado hacia el final, sino a participar del filme más activamente, intentando desentrañar el por qué de las acciones que desarrollan estos personajes que no dicen todo de sí.

Ese desafío se lleva a cabo desde una narración sobria, alejada de tremendismos o sorpresas innecesarias, pero sin dejar de transmitir el calvario de sus protagonistas que se presentan solitarios desde sus trincheras, tan al filo de la inocencia como de la culpabilidad. Es en este aspecto, que el trabajo actoral es un punto de apoyo primordial para continuar con la incertidumbre e intentar no tomar partido. Así, Sor Aloysius aparece como una rígida e intolerante religiosa atrapada por una paranoia que, sin embargo, encontrará alguna justificación en experiencias previas con malos sacerdotes; mientras que el Padre Flynn nos muestra su rostro amable y mensaje libertario, para después no terminar de explicar un hecho del pasado que aparentemente lo acusa, basándose en la indignación de la que es objeto.

Los diálogos de la película conservan ese regusto teatral de la obra original que - por qué no decirlo - no le resta, sino por el contrario enriquece al filme en toda su tensión dramática y por supuesto le da oportunidad a Streep y Seymour Hoffman para el lucimiento de sus respectivos papeles, sobre todo en los momentos finales en que presenciamos el profundo resquebrajamiento de sus personajes.

Sin respuestas absolutas, "La Duda" es una cinta que hace que observemos nuestro interior y nos animemos a cuestionar esas certezas, que bien pueden ser un espejismo o lo que nos es más cómodo, más fácil de aceptar. John Patrick Shanley reflexiona sobre la incertidumbre como un signo de la vulnerabilidad que debe poseer todo ser humano.

De perdedores y monstruos: The Host (2006)

La sencilla familia Park, se une para encontrar a la más pequeña de sus miembros, a quien se ha llevado como presa, un ser enorme y horrendo que emergió del río Han. A partir de esta idea, Bong Joon-ho, desarrolla una cinta sorprendente en la que el monstruo, no solo representa a esa criatura que engulle y destruye lo que encuentra a su paso y en la que los humanos no se limitan a ser héroes.

Y es que en The Host, todos son víctimas. El monstruo, por ser una mutación producto de desechos químicos arrojados al río, por orden de un irresponsable científico estadounidense y la familia protagonista que es avasallada por el poder, indefensos ante un sistema que se convierte en su principal perseguidor.

Así, cada cual tendrá como prioridad, supervivir. Sin embargo, y a pesar de ese marco, no nos encontramos ante un filme que privilegie el terror, la ciencia ficción o el género de aventuras, sino que estos se suman en dosis iguales al drama y el suspenso, además de contar con guiños de humor, que en conjunto funcionan como la perfecta maquinaria de un reloj.

No obstante, la pericia del director en esa unión de géneros que convierten a su película en inclasificable, no se detiene allí, ya que lo más importante lo reserva para el retrato de los personajes, todos perdedores natos. Una familia, en la que los miembros parecieran estar condenados a que la satisfacción se les escurra entre los dedos y que están más que dispuestos al reproche mutuo. Ahí están la deportista de tiro con flecha, que a pesar de su buena puntería, no alcanza medallas de oro; el profesional que se embriaga constantemente por no encontrar empleo en esa Corea del Sur, por la que peleó en manifestaciones universitarias; el padre de la niña, un sujeto infantil y sin aspiraciones, que entre siesta y siesta, atiende la pequeña tienda que el abuelo se esmera en mantener por ser su único medio de vida.

Todos ellos, con su carga de defectos, virtudes y diferencias, empiezan una búsqueda y cacería de la bestia, a la par que son perseguidos por autoridades que los señalan como portadores de un virus. Asistimos entonces, a dos cacerías paralelas, ambas implacables y que nos muestran a unos protagonistas que en la medida de su transformación y crecimiento, nos emocionan profundamente.

El filme no está ajeno a la crítica social. En la moderna ciudad, aún existen niños que roban comida y subempleados explotados al máximo, que son capaces de entregar a los amigos por una recompensa. Estados Unidos manipula al gobierno coreano, para desatar la paranoia por un virus improbable, solo para experimentar con agentes biológicos que jamás utilizarían en sus tierras. Y en medio de todo, los ciudadanos beben de esas verdades fabricadas y toman como una noticia más, cuando luego se habla de “lamentables errores”.

El cúmulo de acciones trepidantes y sus vaivenes, igual de intensos, nos reservan unas últimas secuencias, verdaderamente memorables por su magnitud épica y lirismo. Pocas veces se puede sentir tanta lástima por una criatura feroz, pero que al fin al cabo, solo quiere vivir como todos, sentimiento que se acrecienta, cuando el director nos hace ver por los ojos de la bestia para que contemplemos a esos humanos hambrientos de revancha, que se erigen como tristes verdugos.

Luego de la experiencia vivida en las alcantarillas, la redención llega para esos héroes fracturados que se encuentran preparados al fin, para una madurez tardía, para una paternidad que buscan saldar, en medio de una calma inquietante y desconocida. Mientras, del otro lado de la pantalla, nos apresuramos a desatar el nudo que tenemos en la garganta.

Las cicatrices de una eterna carcajada: El Joker de Heath Ledger

Un par de profundos surcos extienden una sonrisa torcida en ese rostro en el que la pintura blanca predomina sobre esas manchas negras y rojas que son sus ojos y labios. El cabello sucio se mezcla con un color entre amarillento y verdoso. Ropa barata y zapatos ridículos completan el atuendo de la más pura insania, esa que llama al caos por el caos. El mal nos presenta a su príncipe corruptor mientras éste se ríe, siempre se ríe.

El Joker de “Batman: The Dark Knight”, tiene la piel de Heath Ledger. Ambos forman una alianza simbiótica en la que cada uno de sus límites pareciera desvanecerse para mostrar una villanía particular, con móviles que van más allá del dinero, más allá del poder. Una cara de la maldad que desea poner de cabeza todo, generar el pánico colectivo de una Gotham que pocas veces quiere mirar su podrido interior y a la que solo anhela ver arder. El fuego se convierte en un ente omnipresente en la ciudad y el Joker, cual implacable inquisidor, lo aviva torturando a sus habitantes, obligándolos a reconocerse como las personas intachables que no son, a quitarse la máscara, mientras danza pintarrajeado y sin nombre.

Heath Ledger le brinda esa dimensión a un Joker que en los sesentas habíamos visto caracterizado por César Romero y que casi tres décadas después volvería con un Jack Nicholson que calzaba perfectamente en el universo de Tim Burton, tan juguetón como siniestro, pero que finalmente era Nicholson en versión más cínica de la habitual. El villano esperaba por alguien que quisiera cobijar por completo su oscura personalidad. Y fue Ledger quien lo acogió y entendió con todo el ímpetu de sus 28 años.

En una entrevista, César Romero contaba que interpretar al “Príncipe del Crimen” en la conocida serie de televisión, había sido una experiencia muy divertida. Es curioso enterarse de eso, luego de saber que para Heath el proceso de creación no tuvo nada de gracioso y si bastante de enfermizo. Se encerró 30 días en un hotel para ensayar voces y gestos acordes a su personaje, mientras el estrés lo consumía y el sueño no llegaba, teniendo que medicarse para poder dormir.

Imagino al joven Ledger frente al espejo, ensayando esas muecas que rozan el infantilismo y abrazan la locura, preparando su cuerpo para ese talante desgarbado cubierto de harapos y que sin embargo, debía transmitir la fuerza arrasadora de una anarquía que por fin había encontrado un adalid de su categoría, capaz de hacer que la bondad y la rectitud duden de ellas mismas, que admitan la fragilidad de su existencia.

Así, en “Batman: The Dark Knight”, es el murciélago quien huye entre las sombras de la ciudad, que son idénticas a las que pueblan su mente. Es la primera vez que el mal le abre los ojos, que lo recuesta en un diván, pero que además lo contempla compasivo, desde una orilla que, tras el maquillaje y el disfraz, pareciera cada vez más cercana. Saboreando esa victoria agridulce, el Joker no solo lograría su objetivo, sino que también ganaría un héroe personal para quien reservaría las carcajadas finales, esas que solo podían salir de la garganta de Heath Ledger.

El tesoro en la matrioshka : "El Orfanato" de Juan Antonio Bayona

Precedida de buenos comentarios y multipremiada en la última edición de los Goya, llega a cartelera “El Orfanato”, ópera prima de Juan Antonio Bayona, presentada nada menos que por Guillermo del Toro en la producción.

La película abre con unos pequeños niños corriendo en un inmenso jardín, parte de una mansión victoriana cuya presencia es imponente en medio de un paisaje bucólico. El infantil ¡Un, dos, tres… Toca la pared! que se presenta tan inocente ante nuestros ojos, será luego una pista juguetona y a la vez macabra para desentrañar el misterio de la desaparición de un niño al cual su madre adoptiva Laura (Belén Rueda), busca desesperadamente. El hijo perdido se convertirá entonces en la obsesión que la hará transitar entre la locura, la paranoia y una supuesta certeza del mal existente en la casa que antes habitó como una huérfana y que ahora pretende convertir en un albergue para niños discapacitados.

Es en este punto que “El Orfanato” nos remite a la que quizás es una de las mejores adaptaciones literarias en el cine de terror, “Los Inocentes” de Jack Clayton, versión fílmica de la novela “Otra vuelta de tuerca” de Henry James. Al igual que Deborah Kerr, la protagonista recorre solitaria los pasillos de la enorme casa en espera de respuestas, no solo a la búsqueda de su niño enfermo, sino también a esa duda que la atormenta desde que su hijo empezó a tener varios amigos imaginarios. La heroína se aferrará a indicios que, para su desesperación, solo ella podrá percibir, pero que también se presentan “coherentes” en el marco de la historia para el espectador, logrando así el director darle cierto clima de ambigüedad, algo que Alejandro Amenabar también incluyó en “Los Otros”.

Además de las películas ya mencionadas, las referencias fílmicas continúan en una suerte de mix de tópicos clásicos del género. Dicen “presente” desde “Poltergeist”, “Sexto Sentido” hasta algunos guiños a la japonesa “Dark Water” de Hideo Nakata a los que Bayona pretende dar “una vuelta de tuerca”, apostando por elementos de drama psicológico en el personaje de Belén Rueda, que está muy bien retratada en los límites de la insania y lo sobrenatural.

La presencia de los niños en los filmes de terror, siempre ha resultado inquietante, más que nada por la asociación inmediata a la inocencia y a la fragilidad. Por eso, las primeras apariciones de Simón (Roger Príncep), el hijo de Laura, deleitándose con la sorpresa y el miedo que le produce a su madre cuando la hace partícipe de los juegos con su demás “amigos”, son agobiantes. En ese mismo tono, el casi siempre cubierto Tomás, que portando una máscara hecha a trancos con un pedazo de saco viejo y unos botones por ojos, hace que su presencia sea escalofriante.

Lo lúdico es esencial en esta cinta y el cineasta español ha sabido filmar “El Orfanato” en esa clave. La cámara se mueve reparando en pequeños detalles, en piezas que luego inevitablemente tendremos en cuenta para armar el rompecabezas final. Al igual que la matrioshka que Laura va desentrañando hasta llegar a la muñeca más pequeña en ese juego de búsqueda del tesoro, la mansión también aguarda por ser descubierta hasta su última puerta, hasta su último rincón, en su afán de expiar las culpas, de liberarse de esa tristeza que la embarga por ser testigo de terribles sucesos.

La puesta en escena es otro elemento a destacar. La ubicación de la casa, la casi ausencia del sol, las grandes habitaciones siempre lúgubres, las máquinas de juego oxidadas y chirriantes que se mueven con un viento que siempre trae hojas secas, refuerzan el ambiente gótico en el que se desarrolla la trama y en el que los personajes aparecen en tonalidades ocres, como si siempre se tratara del pasado, como si estuvieran atrapados en el tiempo.

Existen secuencias muy bien logradas, como las de los juegos, la fiesta de inauguración del albergue con esos invitados enmascarados (que en algo me hizo recordar a “El Resplandor” de Stanley Kubrick) y la muerte de una trabajadora del ex – orfanato, que aumentan la tensión y son capaces de provocar algún sobrecogimiento en el espectador.

A pesar de todos los méritos que tiene, “El Orfanato” no logra cuajar y esto es obvio en el transcurso de la última media hora (que por contradicción es la del clímax), deviniendo en un final que se tornaba previsible. Asimismo, los últimos minutos sobran por explicativos y por un detalle que no aporta nada, más que sensiblería fuera de lugar. Sin embargo, dado el oficio mostrado por Juan Antonio Bayona, esperamos más trabajos que puedan confirmar y superar las dotes mostradas en esta su primera película.