¿Quién no recuerda “Una Eva y Dos Adanes” (Some Like It Hot, 1959), llamada también Con faldas y a lo loco? Una de las mejores comedias de la historia del cine, con un final desternillante y perfecto. Hacer reír no es fácil y Wilder sabía cómo utilizar las bromas dentro de la comedia como casi nadie. Cronometraba las risas, como revela en este extracto de una conversación con Cameron Crowe (“Jerry Maguire”, “Almost Famous”), que comparto con ustedes:
CAMERON CROWE: En una ocasión, leí una entrevista con Truffaut que me resultó muy útil. Decía que, cuando se rueda e interpreta un guión, la película siempre acaba siendo más seria. Así que, si uno pone en el guión más elementos de comedia de los que pretendía, al final tendrá la mezcla justa de drama y comedia.
BILLY WILDER: (Muestra su acuerdo) Porque hay cosas de las que no se van a reír.
C.C: ¿Lo ha experimentado usted?
B.W: Sí, bueno… Yo hago un chiste si forma parte intrínseca de la historia, de la película. Pero no si tengo que encajarlo de forma artificial, con calzador. No me gusta. Nunca espero demasiado del público, ni tampoco demasiado poco. Tengo una idea muy razonable de la gente con la que tratamos y sé que no estamos haciendo una película para la facultad de Derecho de Harvard, sino para gente de clase media, la gente que se ve en el metro o en un restaurante. Gente normal. Y confío en que les guste. Si tengo una buena escena, una buena situación con los personajes, podemos jugar con ello e investigar. Eso es lo divertido. Porque se pueden hacer muchas versiones. Se encuentra el tema de la situación, se encuentra la gracia, se encuentra el momento culminante, y se termina la escena en ese momento. No dejo que babee.
Por ejemplo, una de las grandes risas de Con faldas y a lo loco. Había una escena de tres o cuatro minutos. Eso es una escena muy larga. Es cuando Curtis sube por la parte posterior del hotel, entra en la habitación, y se encuentra a Jack Lemmon con las maracas. Todavía está cantando la canción [de su velada con Joe E. Brown], y las maracas son muy importantes. Eran muy importantes porque me permitían cronometrar los chistes. En otras palabras, yo digo una cosa, tú dices otra, ahora necesito algo de acción que me permita destacar la gracia. Por ejemplo, llega Tony Curtis. Dice: “Bueno, ¿alguna novedad?”. (Imita a Lemmon) “Te sorprenderá oír la noticia, estoy prometido”. Papam-papam (agita unas maracas imaginarias). Al montarla, podía saber cuánto iban a durar las risas…, entonces colocaba otra frase seria, luego otra broma. Pero cronometré todo de forma que no se perdiera ninguna de las frases serias. Porque, a veces, uno tiene una frase seria y resulta que es la que provoca las risas. Entonces, estás muerto, porque el público no va a oír la réplica. Se han reído de la frase seria. Y luego pasan ya al principio de la siguiente broma, sin haberse preparado. Se ha roto el ritmo. Hay que tener muchísimo cuidado.
Ese era el gran secreto de los hermanos Marx: lo habían ensayado antes en el teatro. Allí uno podía medirlo. “Vamos a esperar que se apaguen las risas”. Uno hace cualquier cosa, enciende un cigarrillo…, lo que sea, mientras espera a que se calmen las carcajadas, y luego introduce la siguiente broma. ¿Cómo se hace en el cine? Lo que se le ocurrió a [Irving] Thalberg – que era un hombre muy inventivo – fue usar tres escenas, por ejemplo de A Day at the Races [Un día en las carreras] (1937) o A Night at the Opera [Una noche en la ópera] (1935). Cogía los tres números, se los daba a los chicos, y les enviaba a hacer una gira con un espectáculo de vodevil. Thalberg sabía que lo difícil de los hermanos Marx era que empezaban con un chiste. Un chiste, luego hay una gran carcajada, y luego una frase seria. Pero ¿qué vamos a hacer si no se ríen? ¿O si las carcajadas duran el doble de lo que se había previsto? Entonces taparán la frase siguiente, con lo que arruinarán la siguiente broma. Así que envió a los Marx de gira por todo Estados Unidos. Y puso a prueba la intensidad de las carcajadas. ¿La broma era de diez, de tres o qué? Las probaban en unos veinte teatros. Y entonces, sabían con qué contaban. Yo les robé ese método de cronometrar las carcajadas. Ellos las medían con un reloj.
C.C: Qué ingenioso.
B.W: De esa forma, no se perdía nada. En el cine mudo, por supuesto, era estupendo. Era una cosa maravillosa; Chaplin y Buster Keaton, cuantas más risas obtenían, mejor, porque ni siquiera tenían sobretítulos. Fantástico. Pero en el cine hay que encontrar una especie de justo medio. De cien bromas, siempre se pierden treinta.
La filmografía de Jean Vigo no es extensa, apenas dos cortos de estilo documental (À propos de Nice, 1930 y Taris, 1931), un mediometraje (Zéro de conduit, 1933) y el que fue su único largometraje L´Atalante de 1934. Y es que la muerte lo alcanzó demasiado pronto. Falleció a los 29 años, víctima de tuberculosis. El dulce rebelde partió sin poder montar su último trabajo y sólo dejando algunas indicaciones, estrenándose una versión muy distinta a la que planeó. En un intento por recuperar el concepto original, se reestrenó en 1940. Sin embargo, no fue hasta después de varias décadas (1990) que se encontró en Inglaterra lo que al parecer es la copia más antigua y cercana a las ideas e indicaciones del realizador, que es la misma que ahora se exhibe y se encuentra además en dvd.
Juntos Walter y Phyllis se aventuran en esta hazaña llamada "crimen perfecto". Y nosotros, los espectadores, asistimos a la planificación y ejecución magistrales del delito, detalle a detalle cuidadosamente pensados. Contenemos el aliento cuando sentimos la cercanía del descubrimiento. Nuestra respiración vuelve a su ritmo normal cuando se ha esfumado esa posibilidad. Pero, acaso existe "el crimen perfecto"? o es que está condenado a descubrirse tarde o temprano sea por algun error, por la culpa o la fatalidad?
