La caja (2009) de Richard Kelly

Nos ubicamos en plena década de los setenta. Norma y Arthur Lewis, un matrimonio de jóvenes profesionales, empieza a experimentar trabas financieras en su vida cotidiana: ella necesita una operación, él no consigue un ascenso laboral. Por si fuera poco, se cancela un beneficio que les permitía pagar una pensión menor en la escuela de su hijo. Una tarde, un hombre con una profunda lesión en el rostro, les ofrece un salvavidas monetario con solo presionar el botón de una caja. Si se animan a hacerlo, ganarán un millón de dólares; no obstante su acción provocará la muerte de alguien ajeno a su entorno.

Este conflicto ético es el punto de partida de La caja, última película de Richard Kelly. El director nos vuelva a situar en el pasado y los suburbios de clase media - como ya lo hiciera con Donnie Darko (2001) -, para echar por los suelos el ideal de vida estadounidense, además de hacer una reflexión sobre el tan humano egoísmo. Para ello se vale de los recursos que le brindan la ciencia ficción y el thriller que, sumados al drama íntimo de los protagonistas, dan como resultado una cinta inquietante.

La historia no es nueva. Kelly ha adaptado un relato de Richard Matheson - también autor de Soy leyenda - que en los ochenta ya había sido recogido en el capítulo de una popular serie de misterio. La diferencia es que se desarrolla el origen del extraño visitante y la búsqueda de redención de los protagonistas, lo que permite que la lectura del filme se pueda realizar en diferentes niveles, ocupándose de sus numerosos detalles. En tal sentido, bien se le puede entender como una fábula moral de carácter aleccionador, al mejor estilo de las películas de ciencia ficción de la década del cincuenta como El día que la tierra se detuvo (1951) de Robert Wise. Y ya que se menciona este aspecto, es más que interesante el modo en que el director ha captado el espíritu y talante de aquellas cintas que surgieron en el contexto de la guerra fría y el macartismo, las cuales reflejaban la paranoia de una sociedad limitada en su voluntad. Por ejemplo, existen secuencias que con toda su opresión y misterio remiten a pasajes de La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956) de Don Siegel.

El mito del pecado original; la mujer como símbolo de fertilidad - y que, por tanto, dará vida a las futuras generaciones -; son otras ideas que se deslizan de La caja, un título que hay que ver con atención más de una vez. Sin duda se trata de uno de los mejores estrenos del año.

Dinamitar el discreto encanto de la burguesía: Isabelle Huppert y Claude Chabrol

Si se tuviera que definir de forma concisa, y por demás exacta, la relación entre Isabelle Huppert y Claude Chabrol, indefectiblemente se recurriría a la palabra "complicidad". Inclusive considerando aquella acepción que se relaciona a los delitos perpretados por dos o más. Felices delitos, por supuesto. Delitos faltos de sangre, pero repletos de crítica feroz. Y quiénes los acusarían, se preguntarán con toda razón. Pues, la burguesía sería la primera en señalar a este corrosivo par, ya que en casi tres décadas los proyectiles disfrazados de filmes realizados por el tándem, estuvieron dirigidos a ese sector y su muy, muy discreto encanto. Encanto que Chabrol de la mano de Huppert, hizo palpable, vulnerable. La burbuja burguesa representada a unos centímetros del suelo, a punto de evanescer en el inevitable contacto con la realidad, con el mundo.

Isabelle calzó perfectamente como aliada en este propósito y el buen Claude siempre lo supo. El realizador intuyó acertadamente que esa mujer menuda de belleza sutil, era el camaleón capaz de mutar, de infiltrarse y sobre todo de incomodar desde el écran. Por ello, a partir de 1978, Huppert se convirtió en su asesina rencorosa, su soñadora inconforme, su madame adinerada, su justiciera sin recompensas, su estafadora refinada. Personajes como instrumentos para hurgar en la vanidad ridícula de una clase próspera y de supuesta avanzada. Figurines que en conjunto fueron un vehículo para mostrar también, la crueldad de una sociedad que castiga e inclina el pulgar en señal de suerte echada.En la piel de la actriz francesa, todas esas "hijas" de Chabrol lucieron como enigmas de soluciones rebuscadas. Huppert se encargó de que reservaran para sí sus más oscuros pensamientos al igual que aquellos que expusieran su fragilidad sin la menor elegancia y pertinencia. Las dotó de un halo de atractiva ambigüedad, con actitudes siempre al borde de la sospecha como de la inocencia. La tarea de los espectadores se resumía en jugar intuitivamente a adivinar lo que se ocultaba en sus gestos mínimos, en su lenguaje corporal, muchas veces mecánico.

En ese sentido, las criaturas del director salido de las canteras de Cahiers du Cinéma, permitieron que Isabelle mostrara lo mejor de esa interpretación contenida y respiración modulada. Si bien el cine nos regaló a grandes divas glamurosamente intensas y emocionales hasta la médula, Huppert dio cuenta de su naturaleza serena al interiorizar dramas y alegrías que carcomían las entrañas por igual. Con ella, comprendimos los extremos en pantalla: O se es explosiva como Bette Davis, o te habitúas a la implosión, al mejor estilo de Isabelle Huppert.El aburrimiento y la insatisfacción fueron las banderas de estos personajes chabrolianos. Solo hay que ver cómo pasa sus horas la joven criminal de Violette Nozière (1978), detestando la mediocridad de sus padres, cazando clientes con su talante abúlico y ese abrigo negro que envuelve su mercancía. O la Marie de Un asunto de mujeres (1988), quien se convierte en partera abortista tras sentirse indispensable, casi una salvación para aquellas mujeres que con sus monedas comienzan a darle sentido a su vida postergada. O bien, la emblemática heroína literaria en Madame Bovary (1991) dueña de un sueño de parajes lejanos y amores extraordinarios que solo acentuaba su odio por la simpleza de su viejo esposo y la existencia de una provincia que parecía reducirse cada vez más en su nimiedad.

La perversidad también tuvo lugar entre estos caracteres. Para comprobarlo, están la desequilibrada Jeanne de La Ceremonia (1995) o la críptica Mika Muller de Gracias por el chocolate (2000). Claro, ambas desde polos totalmente opuestos. La primera, una empleada del servicio postal, que se impone como fatal reivindicadora de su estrato en una encarnizada - si bien quieta hasta los últimos minutos -, lucha con la clase patronal. Mientras la otra aparece como representante de ese sector y - cosa curiosa -, dotada de una maldad que es cuestión de esencia, planteada sin justificación o concesión alguna. Un impulso de hacer daño que se manifiesta de forma irrefrenable en una mujer que calcula paso a paso sus crímenes, del mismo modo que calcula sus ganancias en la fábrica que dirige. Nuevamente, el encanto burgués trasladado a la pantalla.Son siete las películas que Claude Chabrol ha rodado con Isabelle Huppert -siendo la última de ellas Borrachera de Poder (2006)-. Ocasiones en que hicieron evidente su condición de cómplices en el desenmascaramiento ácido y sin paliativos de la sociedad francesa. Encuentros de dos experimentados que hicieron de las suyas con armas sutiles, pero tan efectivas como la mordacidad. Filmes que cuestionan, que retan sin miramientos. En definitiva, un cine que nos atrapa gustosos y al que no nos cansaremos de volver.

Un vistazo al cine nacional tras "La Teta Asustada"

El siguiente texto es una versión ampliada del artículo Y después de "La teta asustada", ¿qué?, aparecido en el Nº 176 de la Revista Quehacer.

El 2009 empezó, sin duda, con una buena noticia para la cinematografía nacional. Por primera vez, una película peruana se hacía acreedora del máximo galardón de uno de los tres festivales de cine más importantes del mundo, el Festival de Cine de Berlín. Los medios de comunicación que, en su mayoría, brindan tan poca atención a eventos culturales de esta magnitud, otorgaron primeras planas y titulares al triunfo de La Teta Asustada. Durante dos meses, el Oso de Oro fue más popular que el manoseado Oscar.

La película de Claudia Llosa cuenta con cualidades innegables, sobre las que se ha escrito bastante, por lo que no es finalidad de este artículo abundar en ellas. Lo que se quiere es echar un vistazo a lo que sucedió después, qué fue lo que siguió a ese período de ‘romance’ con el cine peruano, a partir de cuatro títulos que comparten más de un denominador.

Personajes endebles y otros demonios

¿Qué tienen en común un hombre provinciano que gana la lotería, un joven conflictivo que desea evadir sus problemas, una familia de clase media que vive el terrorismo de los noventa, y un grupo de personas que sobrellevan el duelo de haber perdido a algún ser querido? Pues que son los protagonistas las películas nacionales que se estrenaron después del suceso de La Teta Asustada. Estas cintas comparten, además, otra característica: una lamentable falta de calidad, a pesar de ciertos esfuerzos técnicos. Veamos por qué.

Uno de los problemas que aquejan abiertamente a estos filmes es su “indefinición”. Existe un empeño vano, entre muchos de los directores nacionales, por conciliar un cine personal o “de autor”, con aquel que se realiza para llenar las salas. Por este motivo, el resultado final no es del gusto del público ni de la crítica y, por defecto, el saldo no es positivo en la taquilla, así como no lo es en los circuitos de festivales internacionales. Para no ocupar demasiado espacio, solo mencionaré como ejemplo a la más emblemática de ellas en este aspecto: Máncora.

La cinta de Ricardo de Montreuil -peruano radicado en el exterior-, tiene, desde el arranque, unos claros aires de trascendencia. Observamos al protagonista que, tras ser golpeado por unos tipos mal encarados, es arrojado al mar en estado inconsciente. Mientras cae hacia la profundidad del agua celeste y brillante, repleta de pequeños peces, escuchamos una voz en off que gravemente y, con pausas moduladas, recita por completo “Los Heraldos Negros”. Inmediatamente después, se nos sitúa en una madrugada de discoteca en la que vemos al protagonista bailando y teniendo sexo apurado con su pareja en uno de los baños, a la vez que somos testigos del mensaje de despedida del padre del joven, momentos antes de su suicidio. La pantalla se funde a negro y “Una larga noche” en voz de Chabuca Granda -nada menos- acompaña los créditos de la película. Qué mejor muestra de ambiciones contradictorias que esas secuencias iniciales. La pelea, la juerga y el sexo, para que el gran público se pueda sentir “enganchado” -así, entre comillas-, y versos de Vallejo, la canción de Chabuca y una fotografía preciosista de la naturaleza para complacer a los que buscan un filme de arte. Toda una mezcla llena de tópicos repetidos y equívocos, que solo chirría.

Se trata, entonces, de que los cineastas fijen sus objetivos desde la concepción de sus cintas. No se trata de hacer una película para complacer a ambos sectores -algo que, incluso, no muchos maestros de la historia del cine han logrado-, sino de ser honestos. Si lo que se busca es ocupar muchas butacas, una cinta dirigida correctamente, con una historia sólida, siempre puede atrapar al gran público, al que tampoco hay que subestimar con los mismos clichés y fórmulas facilistas. Encaminarse por dar una mirada personal el cine de géneros también sería una tarea pendiente, aunque ya algunos directores han comenzado a explorar la veta del terror que, con el tiempo, podría llegar a madurar.

La falta de guiones y personajes que puedan sostenerse con soltura, sin tropiezos, es también otra de las carencias que afectan a estas cintas. Para no volver a Máncora, citaré el caso de las tres restantes. Tanto en El Premio, como en Tarata y Cu4tro, los protagonistas no cuentan con mayores matices y eso hace sus situaciones poco creíbles, por más que en algunos casos se enmarquen en una realidad conocida por todos. En el filme de Alberto Durant, el ganador de lotería es siempre el mismo provinciano ingenuo que se deja llevar por las circunstancias. Este personaje le comunica, a su hijo -con el que mantiene una relación distante desde la muerte de la madre- que ha ganado la lotería con la misma pasividad con que le comenta, luego, que ha sufrido un intento de robo de ese dinero en el que -se supone- ha depositado toda la esperanza de recuperar su afecto. Su posición es tan arquetípica que termina como una tonta víctima de la paradoja, tras pisar la “sucia” ciudad y conocer a algunos de sus más viles habitantes.

En Tarata, Fabrizio Aguilar nos sitúa en la época del azote terrorista, recrudecido en la capital. Aquí, la familia protagónica es un conjunto de personalidades invariables durante todo el metraje. Es más, ni siquiera tienen un mayor punto de inflexión a raíz del atentado que da nombre a la película. La madre es una mujer histérica que solo tiene reproches para sus hijos y su marido, todo el tiempo. Los hermanos viven en sus respectivas burbujas, una de paranoia (el pequeño) y otra de introspección y rebeldía (la adolescente). Pero el que se lleva la peor parte y resulta menos convincente de todos es el padre, quien además de su personalidad pusilánime, tiene la obsesión de descifrar las pintas que los subversivos dejan en la universidad estatal en la que labora, por lo que no tiene mejor idea que apuntarlo todo en una libreta que carga permanentemente, inclusive durante los toques de queda. Es tan fácil deducir qué pasará con este personaje, que parece que hubiera sido concebido teniendo como premisa una injusta detención.

El episodio 2 de Cu4tro, dirigido por Bruno Ascenzo, es el mejor referente del filme para ilustrar, en mayor medida, los problemas de guión -y por ende de diálogos- que existe. La protagonista, jovencita que ha tentado el suicidio dada la ausencia materna, explica al amigo de su padre -que se acaba de separar de su esposa- que el cortarse las venas es doloroso, pero que “cuando la sangrecita se mezcla con el agua, se ve rico”. A esto le sigue un consuelo que acaba en un encuentro sexual en el piso del baño.

¿Qué sucede entonces? Hace algún tiempo, en una entrevista realizada a un joven director peruano, este comentaba que, si bien veía 2 o 3 cintas por semana, le daba pereza acercarse a aquellas que pertenecían a cineastas que debía conocer. En otro momento de la charla, señaló que había comprado toda la filmografía de un realizador asiático, solo para no quedar mal en las usuales conversaciones. A eso, agregó que, para él, hacer cine no involucraba necesariamente ver más películas, sino apenas la experiencia del día a día. Estas afirmaciones hacen pensar que, quizás, lo que hace falta es más calistenia en el oficio, el mismo que no solo se adquiere al coger una cámara, sino también con el apetito cinéfilo. Es difícil imaginar a los grandes directores desentendidos y sin mayor curiosidad por el cine, como tampoco puede uno imaginar a los más importantes novelistas y poetas desinteresados por la literatura y su evolución. Esta figura se repite en todas las artes y, si se desea alcanzar un nivel cinematográfico aceptable, lo mínimo que puede hacer un cineasta es entrenar la mirada.

Otro aspecto que sorprende cuando se observan este tipo de películas, es que ninguna está filmada por un primerizo, lo que podría disculpar las deficiencias. Todos estos realizadores tienen experiencia en la dirección de cortos y largometrajes que, en algunos casos, fueron premiados en años anteriores por el Consejo Nacional de Cinematografía - CONACINE.

Así, a excepción de Máncora, los filmes mencionados han recibido algún tipo de financiación por parte de esta institución dependiente del Ministerio de Educación. Si estas películas no tuvieran los defectos que acabo de señalar, no cabría ningún cuestionamiento a las decisiones que apoyaron estos proyectos. Más bien, se aplaudiría la labor, como en el caso de La Teta Asustada, que fue favorecida en algunos de sus concursos. No obstante, al no ser así, es válido preguntarse acerca de los criterios de selección que rigen en la entrega de ayudas, que, a fin de cuentas, consiste en dinero proveniente de las arcas del Estado.

Finalmente, sobra aclarar que el presente artículo no busca condenar a las películas solo por ser peruanas. Aquí no tiene nada que ver la nacionalidad, o la existencia de un ánimo en contra de la producción de nuestro país per se. La labor del crítico es apreciar y medir, con la misma vara, cualquier filme, venga de donde venga, sin paternalismos, ni concesiones; en eso consiste su aporte y no debería tomarse como una afrenta o falta de consideración hacia el trabajo de los directores y su equipo. Por el contrario, el apañar, con tibiezas, a una película nacional, sí involucra subestimación y desconfianza en el futuro desempeño del realizador. No se trata de observar al cineasta con un gesto de superioridad disimulado con palmaditas al hombro, sino con una apreciación crítica que, desafortunadamente, no puede ser siempre amable.

Williams por Kazan: Un tranvía llamado Deseo (1951)

Llevar una pieza de Tennessee Williams a la pantalla supone todo un reto. Así lo supieron en su momento Joseph Mankiewicz, John Huston, Paul Newman, Richard Brooks, entre otros directores. El desafío consistía en no solo mantenerse cercano al espíritu de Williams, sino también en graduar las pulsiones de los personajes para que se sostuvieran armónicamente con la misma intensidad. Asimismo, se debía evitar que la naturaleza teatral - marcada por la grandilocuencia -, ganara un terreno significativo ante cámaras. Elia Kazan tenía plena conciencia de ello, cuando decidió realizar la versión fílmica de "Un tranvía llamado Deseo", una de las obras teatrales más descarnadas del conocido dramaturgo. Su trabajo dio como resultado una cinta brillante y poderosa.

La añoranza por un tiempo perdido. Recuerdos de épocas de tules y sedas, de belleza y añeja elegancia, caben en el baúl que Blanche DuBois (Vivien Leigh) ha llevado hasta la calurosa Nueva Orleans, ciudad en la que vive su hermana Stella (Kim Hunter) en compañía de su marido, el agresivo Stanley Kowalski (Marlon Brando).

Blanche DuBois y Stanley Kowalski encarnan a los personajes extremos sin ningún elemento de coincidencia. Provenientes de clases sociales separadas por un abismo, el estallido furioso de la convivencia solo es cuestión de tiempo, ante su negativa de ceder. No obstante, esa diferencia que los repele también los seduce, afirmando la naturaleza contradictoria del ser humano. Ella, con sus maneras sofisticadas y vestidos pomposos es blanco de la desconfianza de Kowalski, que en su condición de inmigrante sufrió los embates y dureza del sector patronal; no obstante, ese encanto incomprensible para él hará que la ronde como la fiera que quiere poseer a la presa. Kowalski, en cambio, representa para Blanche todo aquello que amenaza destruir su armadura de sueños, la negación de esas ilusiones que la sostienen, aunque su ferocidad resulte un juego atrayente por su carnalidad, que es precisamente de lo que ella carece.

Por el carácter de estos roles, la interpretación de los mismos involucró un inevitable duelo actoral. Vivien Leigh está perfecta en su fragilidad y alienación, así como Marlon Brando se muestra insuperable en su brutalidad cada vez más intensa.

Con "Un tranvía llamado Deseo", Elia Kazan situó a dos personajes emblemáticos al mismo nivel. Ambos en defensa de sus trincheras y expresando su sentir de las únicas maneras que conocían: uno con afectación e insania y el otro con violencia y sexo. Tan humanos y, por ello, tan complejos.

La tristeza de la rebeldía : Al Este del Edén (1955) de Elia Kazan

Llevar sobre los hombros la dolorosa culpa de ser diferente. Aquel es el peso que debe soportar Caleb 'Cal' Trask. James Dean fue el encargado de poner la piel a este personaje, el rebelde más triste del cine. Una tristeza que viene con la juventud, con la angustia de crecer y no satisfacer nunca a la persona que más quieres. Y esta aflicción no puede ir sino acompañada de un sentimiento de rabia. Porque no eres joven si no sientes que se te revuelven las entrañas, si no pateas un muro hasta sangrar.

Elia Kazan necesitó solo las últimas ochenta páginas de la novela de John Steinbeck para dirigir esta cinta que trata también del amor no correspondido, de la imposibilidad de querer a quien es tan distinto. Por supuesto, no tiene que ver con el amor romántico, sino con el que se asume debe existir sin objeciones. No obstante, los vínculos de sangre de ninguna manera garantizan el afecto.

El peregrinaje de Cal es mostrado por Kazan con el cariño que el personaje echa en falta y busca desesperadamenre en su progenitor. La cámara cobija a James Dean y el lente lo hace ver más pequeño, más frágil en sus arrebatos, en sus movimientos espasmódicos y desbordados. En las secuencias que Cal comparte con su severo padre (Raymond Massey) este tratamiento se hace más evidente. Utilizando numerosos planos en picado, el director deja clara la relación de poder existente y la lucha constante e infructuosa de Cal por derribar la coraza paterna.

La aceptación de su naturaleza es otro conflicto con el que Cal debe lidiar. Por ello, descubrir la existencia del único espejo en el que puede mirarse, le brinda respuestas a muchas de sus preguntas, pero también ese hallazgo involucra el conocimiento de lo que podría ser su futuro: una vida exiliada y marginal en un mundo puritano que no acepta a quienes crean sus propias reglas y aman más su libertad.

Las escenas finales están ocupadas por la redención y el perdón. La angustia de Cal se mitiga un poco, solo con algunas palabras que no se tuvieron que comprar. La esperanza se abre paso para el muchacho que se desgarró durante casi dos horas en pantalla. Elia Kazan lo aleja de los fantasmas recurrentes de Caín y Abel para cubrir su cuerpo con el abrazo comprensivo que esperó siempre.

Un año sin Paul Newman, el director apenas conocido

Cuando se habla de Paul Newman, se recuerda su profunda mirada azul, su talla de gran estrella con estupendas actuaciones, su férreo compromiso humanitario y cómo no, su matrimonio de más de medio siglo con la talentosa Joanne Woodward. No obstante, no todos están enterados de la existencia de un Newman autor, ese que también quiso contar historias narrándolas de manera tan íntima, que brindan la sensación de estar presenciando una pausada confesión ante cámaras. El cine de Newman resulta a veces hermético y duro, lo que valió no conectar efectivamente con el público masivo que imaginó que lo que tenía que decir como realizador, sería tan amable como el rostro que reconocían como el más atractivo de Hollywood. Estaban equivocados, pues Newman miraba el mundo con pesadumbre y bastante lucidez, por lo que no se permitía concesiones, ni mucho menos felices finales impostados y fáciles, esos que te dejan con una amplia sonrisa mecánica, pero que se desvanece en instantes, incluso cuando no se ha abandonado la sala, para pasar luego a formar parte de una lista de títulos prescindibles. Nada de eso tiene Rachel, Rachel (1968), su ópera prima, que desde el primero momento se presenta como una pesadilla disfrazada de cotidianeidad, sobre una vida postergada y solitaria, enfrascada en el trabajo y los deberes domésticos. Rachel Cameron (Joanne Woodward) una soltera y madura maestra de escuela primaria, se desdobla cada vez que puede, entre la realidad opaca y los sueños que le sirven como válvula de escape para lograr lo que quisiera: ser más libre, dejar de lado las opiniones de su agobiante progenitora, rebelarse ante los que no apuestan ni un centavo por ella. Sin embargo, ese disfrute tan anhelado, también le produce un miedo feroz. Las posibilidades se presentan y ella las rechaza de plano, regodeándose en sus conocidas ilusiones mientras prepara sándwiches para las amigas de su madre. Newman acompaña a su protagonista en la opresión y el despertar, aunque su mirada nunca es compasiva, sino por el contrario, le imprime dignidad con esos primeros planos que nos permiten apreciar una fuerza que muchas veces está a punto de caer, sin concretarse, lo que la enaltece. Esta adaptación de la novela de Margaret Laurence es una de las películas que mejor han tratado la soledad y la redención, convirtiéndose en un manifiesto a favor de la libertad nunca tardía. Además, significó el inicio del tándem Newman - Woodward, que cruzaron la línea personal para trasladar toda su capacidad en cinco de las seis películas que el buen Paul dirigiera. Hacia 1971, rueda Casta invencible, filme en el que también actúa dando vida al indomable Hank Stamper, miembro de un clan patriarcal al mando de Henry Fonda. Basada en una novela de Ken Kesey, quizás sea la cinta más accesible de su filmografía como realizador. Narra la historia de una familia maderera que se niega a acatar la consigna del sindicato de productores, que consiste en ya no vender a las industrias hasta que atiendan sus pedidos. Sin embargo, los Stamper tiene un código que siguen a rajatabla: la palabra empeñada y la firma de un contrato se respeta. Así, con una ética individualista, siguen talando los árboles sin hacer caso de las murmuraciones y de la evidente antipatía de la que son objeto. Hasta allí, y si solo se hubiera limitado a ello, Newman habría filmado un drama épico bastante sencillo. Pero bien sabemos que el director no se caracterizaba por su conformismo, por lo que su atención se centró en ese modelo de familia americana bien formada, en la que todos comparten un mismo techo en aparente armonía. Newman demuestra que la estabilidad y paz solo son un espejismo, ya que sus miembros guardan rencores y culpas que no son capaces de gritar y/o expiar.

Otro aspecto interesante de Casta invencible, es la mirada oscura que brinda de la naturaleza con bosques de árboles enormes y en los que el hombre bien parece un mosquito fácil de aplastar, sensación que se transmite a los espectadores con el uso de numerosos contrapicados en la labor de tala. Al año siguiente, Newman elige una obra de teatro ganadora del Pulitzer para que se convierta en su tercera película: El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas. Joanne Woodward protagoniza esta cinta áspera y sin miramientos acerca de la condena del perdedor nato y su imposibilidad de guardar alguna esperanza en el futuro, puesto que ese tiempo que se avecina no va a ser diferente de su presente repleto de miseria espiritual y económica. Newman que encarnó a varios perdedores a lo largo de su carrera actoral, esta vez le cede la posta a su esposa para que le ponga rostro a una figura materna triste, patética y despojada de fortaleza. Su personaje Beatrice, tiene que lidiar con su tropiezos y en su desesperación arrastra con ella a una hijas a quienes da un trato desigual: mientras a la mayor le prodiga todo el afecto y atención, pues la devuelve al recuerdo de su juventud, como si se viera a si misma, décadas atrás con su despreocupación y cinismo; a la más pequeña la trata despectivamente por no entenderla en su afán por la ciencia y su excesiva timidez. Ese clima asfixiante y tenso entre estas mujeres, envueltas en una suerte de triángulo afectivo, es registrado por Newman en toda su dimensión bizarra y sucia en que la cámara funciona como agente que escarba y hiere. El rostro de Woodward, con ese gesto de bufón involuntario y confundido en los minutos finales, lo dice todo. Es el rostro de la resignación sin ninguna expectativa. El único telefilme que Paul Newman dirigió fue La caja oscura (1980), que constituye una brillante reflexión acerca del enfrentamiento con la muerte. Adaptación de una pieza teatral de Michael Cristofer, cuenta la historia de tres enfermos terminales que, sometidos a un experimento que registra la evolución del mal y sus perspectivas mediante entrevistas, viven recluidos en una tranquila villa a la que pueden acceder sus familiares y amigos más cercanos. La espera ante lo inevitable, los asuntos pendientes postergados e incómodos, las mentiras piadosas y la rebeldía ante la partida de un ser querido, son otros de los puntos tocados en La caja oscura a través de extensos diálogos que, si bien se sostienen con calma en un inicio, amenazan con explotar de manera intempestiva por la cantidad de emociones contenidas, por esa represión consciente y autoinfligida. Lo que en manos de otro se hubiera convertido en una cinta efectista y melodramática hasta el hartazgo, Newman lo llevó adelante con mucho respeto, confirmando su pulso medido y cauto, lo que demostró su consideración hacia los espectadores y el trabajo de sus actores, entre los que destacan Christopher Plummer y, por supuesto, Joanne Woodward. No fue hasta 1987 que Newman se animó a realizar un filme más. Y lo hizo de la mano de una obra de teatro de Tennessee Williams. El zoo de cristal, ya conocía una versión anterior (y más libre) dirigida por Irving Rapper en 1950. Con escasos personajes, la película es un triste viaje por los recuerdos de un hombre (John Malkovich) acerca de lso últimos días que pasó junto a su sobreprotectora madre (Joanne Woodward) e introvertida hermana (Karen Allen). Newman pone pantalla un gran retrato psicológico sobre la convivencia familiar, la nostalgia y los sueños truncos de tres personajes sentenciados a la nada, cada uno con personalidades tan disímiles y frágiles como pequeños pedazos de cristal. Por su atmósfera oscura, la contundencia de sus diálogos y el buen desempeño de su actores es imposible no terminar con un nudo en la gargante en diferentes pasajes de esta cinta, que deja una sensación amarga e irresistible, que seduce y reta a una siguiente proyección. Este último trabajo del director estuvo nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Paul Newman para pesar del cine y de quienes admiramos su labor, no volvió a dirigir. No obstante, no son muchos los que podrían ufanarse como él, de haber llevado a cabo una filmografía valiente y personal, que no quiere quedar bien con nadie. Vale la pena volver a Newman y ese costado suyo también bello, aunque doloroso.

El horror según Jaume Balagueró

A propósito del reciente estreno de [REC]2 en el Festival de Venecia, quería compartir con ustedes, este artículo que escribí hace algún tiempo sobre la obra de uno de sus directores, Jaume Balagueró.

¿Cómo hacer una buena película de terror? Solo explorando los propios miedos para transmitirlos con toda su intensidad. Los filmes de Jaume Balagueró abundan en esa intensidad que se advierte conocida desde su gestación. Su no tan extenso, pero fructífero universo fílmico está poblado por fantasmas, niños perversos, sectas del mal, zombies y algunas mentes desquiciadas que habitan mansiones o edificios, casi siempre alejados de la ciudad. Es cierto que todo ello no es nuevo en el género, maestros como John Carpenter, George Romero o Darío Argento - por citar algunos ejemplos - han hecho delicias con estos tópicos. No obstante, es valioso encontrar a un cineasta que ya se puede considerar como un buen heredero de la mejor tradición del horror.

La aventura cinematográfica de Jaume Balagueró empieza en 1994 con Alicia, cortometraje que dirigió sobre la base de una historia original que le valió el premio del Festival Internacional de Sitges. En este trabajo las reminiscencias a Lynch y Cronenberg se pueden vislumbrar claramente. La pérdida de la inocencia de una adolescente, aparece en imágenes bizarras y escalofriantes. Accedemos a una realidad alterna de degradación en la que mostruos amamantan y seducen. Una suerte de pesadilla del despertar sexual.

El cineasta da un paso más al año siguiente con Días sin luz, otro corto con el que continúa ofreciendo atmósferas agobiantes, esta vez con un recorrido a través de la trágica memoria de un hombre que ha sido marcado en la niñez por el abandono y el sometimiento. Con un final desconcertante y efectivo en lo visual, Balagueró demostró que tenía las aptitudes para incomodar con horror por más de ocho minutos. Ya era hora de dar el salto al largometraje.

Sin embargo, no fue hasta 1999 que el realizador español estrenó su ópera prima Los sin nombre. Basada en la novela homónima de Ramsey Campbell, esta cinta parte de una interesante premisa: el hallazgo del mal absoluto como puerta a un nivel supremo. En las primeras escenas, se devela el cuerpo de una pequeña encontrado en un pozo de aguas pútridas. Le sigue a ello, una autopsia al mejor estilo de Jonathan Demme en El silencio de los inocentes (1991). Repara en los detalles de la descomposición, la cámara se regodea con cada resquicio del cadáver. Pero Balagueró, no se limita a atemorizar con el asco, porque lo suyo también está en la creación de climas y en esta película lo logra de forma contundente, a través de construcciones derruidas que abren paso al desentrañamiento de un malsano misterio.

Uno de los primeros temores humanos es, sin duda, el miedo a la oscuridad. Sentirse indefenso al enfrentar a eso desconocido que se puede ocultar en las sombras. Sobre esto vuelve Balagueró en el 2002 con La séptima víctima, trabajo que supuso su lanzamiento internacional. Con un reparto encabezado por Anna Paquin, este filme es el retrato de lo que alguna vez fue una familia sin problemas. No obstante, a medida que se va desarrollando la acción, notamos su fracturas insalvables, la negación de un real peligro que los circunda y que no solo se debe a una amenaza sobrenatural. Así, tenemos en pantalla a cuatro seres humanos que dejan de reconocerse cuando comienzan a habitar una casa en las afueras de Madrid. Un lugar enorme de cuartos secretos y dolor impregnado en las paredes.

Aquí es donde podemos apreciar en mayor medida, la capacidad del director para trabajar con lo sugerido, para dejar que el espectador pueda completar algunos espacios con sus peores pesadillas. La consigna es dejar de mostrar y explicar todo. A esto se le conoce como "El efecto Balagueró" y es un sello distintivo en sus cintas. En La séptima víctima, lo apreciamos en los momentos de mayor tensión, cuando ya se ha desatado la insania y el mal no solo se ha transformado en corpóreo. Así también, la iluminación utilizada le brinda una dimensión activa a la penumbra, que se desplaza como un personaje más, ominipresente y maldita. De otro lado, es imposible no relacionar pasajes de esta película con grandes momentos del cine de terror, como los que encontramos en El resplandor (1980) de Stanley Kubrick y El bebé de Rosemary (1968) de Roman Polanski. Acostumbrado a rendir homenaje a sus cintas favoritas, Balagueró se permite estos guiños con los fanáticos del género.

Para Frágiles (2005) o El hospital del terror, como se le conoció por estos lares, vuelve a contar con un equipo internacional. La protagonista esta vez es Calista Flockhart que da vida a una enfermera recién llegada a un centro médico infantil a punto de ser clausurado. Otra vez volvemos sobre los pasos de un tópico tantas veces explotado: el lugar embrujado que los fantasmas no quieren compartir. Sin embargo, el talento del cineasta español está en saber aprovechar los espacios para lograr las atmósferas más efectivas y jugar al sobresalto. Recorrer los largos pasillos de ese hospital en el que los huesos de los niños se quiebran inexplicablemente es sobrecogedor. Ayudado por una fotografía de tonalidades azules, el clima gélido impregna a cada personaje de una apariencia mortuoria, como si se trataran todos de seres espectrales, sondenados a vagar eternamente. Resulta curioso que el único pasaje en el que se puede divisar algo colorido, sea la escena de los pequeños viendo la cinta animada La bella durmiente (1959) de Walt Disney. Curioso porque esa vida de colores pasteles que debe caracterizar a la infancia, se encuentra atrapada en la pantalla de un viejo televisor.

Uno de los nombre clave del cine de terror en España, es el de Narciso Ibáñez Serrador. Creador de filmes clásicos como La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), también tuvo una faceta televisiva en la que escribió y dirigió una serie denominada Historias para no dormir que se empezó a transmitir en los años sesenta con bastante éxito. Más de tres décadas después, se da la oportunidad de revivir este proyecto - que sería supervisado por el mismo Ibáñez Serrador - convocando a los nuevos talentos del género, pero no para llevar a cabo una serie, sino telefilmes bajo el rótulo de Películas para no dormir. Por supuesto, Balagueró estuvo entre los elegidos, por lo que en 2006 dirigió Para entrar a vivir, destacado ejercicio de estilo.

Una pareja joven y el sueño del departamento propio. Un argumento tan simple como ese le sirve al director para inyectar el horror con violencia. Aquí hay un escaso preámbulo de misterio, puesto que la acción se desata rápidamente. De la calma y las conversaciones intrascendentes, pasamos a los gritos y huídas desesperadas. El sobresalto esta ves viene de lo cotidiano, de ponerse en la piel de los personajes que no encuentran envueltos en laguna situación sobrenatural. Balagueró además, deja por un momento el velo psicológico que estuvo presente en sus otras películas, para dar paso a una buena dosis de gore. Ahora, no es que antes no haya explorado ese tereno, pues en sus obras siempre reservó unas escenas para el lucimiento de la sangre brillante y espesa. No obstante, es en Para entrar a vivir que el protagonismo se lo llevan las mutilaciones, el deterioro del cuerpo y por supuesto, el líquido rojo que brota a chorros.

Tuvo que pasar un año para que [REC] viera la luz. Condirigida con Paco Plaza, es su cinta más exitosa y celebrada. Nuevamente nos topamos con una línea argumental sencilla: un programa de televisión pretende pasar una madrugada acompañando a los bomberos para registrar su labor diaria. Con esa premisa, nada hace presagiar el festival de terror que el filme guarda para unos espectadores que en los primeros minutos se instalaron como voyeurs frente a la pantalla, y que fácilmente accedieron al juego cómplice de Ángela - la reportera - en su afán de grabarlo todo.

[REC] es una película que mezcla diferentes tradiciones: la de un grupo en peligro que sortea la adversidad; la de los zombies feroces y hambrientos; y la de la posesión demoníaca. Es en este punto, que se puede advertir que la cinta se ha realizado con el ánimo de dejar satisfechos a los más acérrimos amantes del cine de terror, como son los mismos directores. de otro lado, el uso de la cámara en mano magnifíca el nivel del caos y revela el desconcierto, así como el pánico creciente de su protagonistas. Balagueró y Plaza logran que la sensación de claustrofobia y temor sea aún más vívida en la butaca. Como prueba de ello, quedan para el recuerdo las imágenes promocionales de la película en las que se mostraba a un público consternado en la primera función de [REC] en el Festival Internacional de Sitges.

Con Jaume Balagueró, el horror ha encontrado un artífice que lo aleja de la pura truculencia y efectismo, en tiempos de ideas escasas y remakes muchas veces innecesarios. Esperamos que el cineasta no se desvíe en el camino y continúe escarbando en los miedos que tan bien conoce.