Pastillas para no soñar: Batalla en el cielo (2005) y Post Tenebras Lux (2012) de Carlos Reygadas

Batalla en el cielo

De manera opuesta a Luz silenciosa (2007), Batalla en el cielo es el título que logró menos consenso entre los especialistas. Su carácter confrontacional, desde el inicio –secuencia en la que se observa la práctica, en primer plano, de una felación–, fue confundido con efectismo pueril y, por ello, se la rechazó de inmediato. Se perdió de vista el conjunto y lo congruente que resultaba esa imagen con un retrato del México citadino, cosmopolita, aunque cada vez más anegado en el vacío y la desconexión –aspectos, estos últimos, insoslayables, si se quiere descifrar buena parte del cine de Reygadas. Tanto no se pueden obviar, que ellos constituyen el punto de partida para que se desaten las pulsiones y, así, explote, con fiereza, lo recóndito, lo que se suele maquillar. Para el director mexicano, el costado más crudo del ser humano es lo que permanece inmutable y como tal, solo a través de él se puede establecer un reencuentro, una reconciliación con el otro (que es, a la vez, todos los hombres) en un nivel igualitario. Y el vehículo para alcanzar ese estado de “paz” es el cuerpo resuelto al placer, pero que también se entrega al dolor y/o busca infligirlo. En ese sentido, en la historia de Marcos y Ana –un chofer de familia rica, y una joven adinerada que se prostituye a cualquier precio–, no es gratuito que el sexo y la sangre vayan de la mano. Por el contrario, en Batalla en el cielo, Reygadas no hace más que trazar un camino en el que crimen, goce y muerte se equiparan a la purificación más profunda.

Post Tenebras Lux 

La aparición de un demonio; el derroche orgiástico de los cuerpos; y violentas mutilaciones, son parte del entramado que ofrece la última cinta de Carlos Reygadas. Cóctel que resultó intragable para algunos que, incluso, invocaron la figura de Luis Buñuel para increpar al director por acometer un “insustancial juego de luces”. No obstante, si no se ve nada más que eso en el filme, es porque, simplemente, no se quiere. Centrarse en el artificio, sin reflexión, fue la respuesta a la aspereza de Reygadas.

En Post Tenebras Lux, un matrimonio deja la ciudad, para internarse en una acomodada hacienda provinciana. La premisa sirve al cineasta para escarbar, una vez más, en la crueldad asimilada como lo cotidiano, como un estado ante el que no cabe la sorpresa, solo la adhesión. Un mundo en el que los rezagos de arrepentimiento o justicia se pueden manifestar en estallidos que reclaman sangre. La escena en la que ocurre una decapitación –en medio de una tormenta de tintes apocalípticos– ejemplifica bien dicho aspecto.

A tales características, coherentes en el universo Reygadas, se suma una valentía que logra destacar esta película del resto de su filmografía. Y es que la libertad –en un sentido más asociado a la desfachatez– se respira en Post Tenebras Lux desde su construcción a nivel narrativo y visual: la linealidad se torna borrosa, con esos insertos oníricos y otras imágenes que remiten a la vacuidad; mientras la cámara transita, de la acostumbrada quietud reveladora de su cine, a la alienación propia de un registro desbocado que sintoniza con el sentir de sus personajes. Un frenesí lisérgico cuya importancia no podemos dejar de reconocer y aplaudir.

Caterpillar (2010) de Kôji Wakamatsu

Se ha dicho que esta película es un manifiesto antibelicista. Y lo es, pero solo en cierta medida. Kôji Wakamatsu no se limita a mostrar el rostro de la guerra desde el punto de vista de las víctimas civiles sojuzgadas por un ejército avasallador, o a poner énfasis en el infortunio de los combatientes. Lo que busca el realizador japonés es más osado – y, por lo tanto, incómodo: no dejar a ninguno a salvo de la villanía, lograr que esta condición se confunda, se filtre entre el arrepentimiento, la compasión, el afecto. El resultado de esa mixtura contradictoria es poderosamente perturbador. Como todo su cine, "Caterpillar" parece nacido de las entrañas.

Fui testigo del desasosiego presente durante una proyección de esta cinta. La idea de enfrentar el horror, desde los primeros minutos –el filme muestra el retorno al hogar de un respetado oficial japonés, tras quedar sin piernas ni brazos durante un bombardeo ocurrido en el desarrollo de la Segunda Guerra con China en 1940-, fue demasiada crudeza para muchos. Esto porque la honestidad de Wakamatsu no se permite apelar a la complacencia (ingrediente indispensable para un drama conmiserativo) y, más bien, apunta a mirar esa “monstruosidad” muy de cerca. Los muñones y cicatrices expuestas, en primer plano, ayudan en esa pretensión. Sin embargo, es el desnudar de las almas lo que hace posible que esa realidad pueda palparse. Cuando los personajes principales (el militar lisiado y su esposa) se quitan las máscaras de heroísmo -desde su posición de remordimiento, él, y de resignación, ella- para dar paso al insano placer de someter al otro, el oscuro laberinto planteado por el director de "Shinjuku mad" (1970) se concreta con brutalidad.

El desconcierto que genera "Caterpillar" se apoya, también, en el clima creado alrededor de la pareja protagónica. Más allá de la fiereza desatada en la pequeña casa familiar, los habitantes del pueblo no cejan en sus discursos “bienintencionados”  acerca de la situación a la que están obligados a vivir. La asfixia del hogar se replica en los campos vastos, en las actividades recreativas (y patrióticas) de la aldea, siempre aferrada a una gloria ausente. La fotografía, de tonos ocres, refuerza esta sofocación y la opacidad del día a día. En ese sentido, el tortuoso final supone el esperado estallido de la procesión interior de los personajes. Un calvario que, a pesar de la aspereza mostrada, aún reservaba un último grito de furia.

Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki

Contar con cualquier título de Aki Kaurismäki en nuestra cartelera, significa saber que podemos apreciar una perfecta balada de los marginados, de los desvalidos. Sucede también que, a pesar de tener ésta una tonada reconocible, cada vez la sentimos renovada, fresca. Porque Kaurismäki vuelve a los mismos temas, pero ninguna película suya es igual a otra de su carrera. “Repetición” no es una palabra que sintonice con los maestros. 

Y es que las reflexiones sobre la humanidad, y el camino cada vez más pedregoso que esta toma, no dejan de ser una preocupación para el director finlandés. En un mundo atrapado por la individualidad y el cinismo, Kaurismäki se encarga de rescatar a los sobrevivientes del trajín diario, a esos que no se dejan vencer por las dificultades que acarrea su posición en la sociedad. Esta vez es Marcel Marx (André Wilms) –un lustrabotas de avanzada edad–, aquel que no solo procura llevar unas monedas a casa para seguir en la brega junto a su esposa Arletty (Kati Outinen), sino que, además, pretende ayudar a Idrissa (Blondin Miguel), un niño africano buscado por las autoridades dado su ingreso ilegal a Francia. 

Como en otras cintas de Kaurismäki, Marcel es un adalid de la rebeldía (no solo se trata del guiño con el apellido ilustre), pues sus protagonistas son “creyentes”, en el sentido de persistir, de tener fe –no nos referimos, por supuesto, a lo místico o religioso. A diferencia de los otros personajes, y de los espectadores mismos, héroes como la Ilona de “Nubes pasajeras” (1996) o el Koistinen de “Luces al atardecer” (2006), asumen los apremios como parte de la vida, y continúan. El pesar y/o la decepción pueden embargarlos, pero no hay tiempo para lamentarse. En una secuencia de “Le Havre” bien le dice Marcel al pequeño Idrissa: “¿Has llorado? –No– Mejor, no sirve de nada”. 

En ese sentido, tras esos rostros que aparecen inexpresivos y hasta impenetrables, las criaturas de Kaurismäki contienen el desánimo, pero también abrazan el humor. Un humor inconsciente, que no pretende hacer reír a su interlocutor dentro de la escena, pues todo lo que dicen es aseverado con convicción, con la honestidad de sus propósitos. La escena en que Marcel arguye un improbable albinismo, para ingresar a un refugio de inmigrantes africanos, es un buen ejemplo de este punto. Muestras de ingenuidad que divierten por su extrañeza –acostumbrados, como estamos, al descaro cotidiano.

Esas pinceladas de humor no nos distraen, claro está, de la dura crítica al sistema económico y social europeo. Realidad en que los pobres se las ingenian para no ser aplastados, y en que los inmigrantes son vistos como un lastre que hay que combatir. Es, especialmente, en este último aspecto, en el que Kaurismäki levanta la voz por aquellos que no pueden hacerlo, cuando muestra la cacería de la que es víctima Idrissa –una que, además, es atizada por los titulares de los diarios–.

La mecanización de las autoridades, y la falta de turbación de los sectores más solventes –frente al drama vivido por el niño– también son espetados por el director de “La chica de la fábrica de cerillas” (1990). Jean-Pierre Léaud en gabardina, como el personaje que da aviso a la policía para que ésta atrape al chiquillo en una estación, no puede ser casualidad. El solo hecho de que el actor fetiche de François Truffaut, el mítico Antoine Doinel, anciano ya, sea quien denuncie a un pequeño marginal, como él lo fue en “Los 400 golpes” (1959), nos dice mucho de la propia condición de Francia y de otros poderosos países con los que comparte continente. Asimismo, es una muestra de que los tiempos actuales no libran de la deshumanización, ni siquiera a aquellos que fueron símbolo de la inocencia y de las ansias de libertad. 

Aki Kaurismäki vuelve a filmar en la tierra de Robert Bresson –referencia indiscutible en su cine–, luego de casi dos décadas desde “La vida de bohemia” (1992), y traslada su paleta de tonos cálidos a ese puerto en la región de Normandía. Unos colores que se hacen más intensos en interiores, en los que sabemos domina la escasez. De ese modo, la belleza de la fotografía pareciera equiparse a la esencia de sus personajes principales que, dada su entereza, resisten en un entorno de sombras y adversidad. 

Un elemento que se hace presente en “Le Havre”, y, quizás, con más notoriedad que en otras cintas del finlandés, es la “gracia” que toca a los personajes. Y ya no hablamos solo del caso de los protagonistas –cuya transformación, hacia el final, se podría denominar hasta “milagrosa”, sobre todo en el caso de Arletty y del agente policial Monet (Jean-Pierre Darroussin), encargado de encontrar a Idrissa–, sino de los que en un inicio se mostraron indiferentes con la situación de Marcel. El vendedor de verduras, por ejemplo, se torna, luego, en una de las personas clave para el cambio de suerte del niño africano. La ventura que desencadena el accionar desinteresado del lustrabotas –con apellido revolucionario– alcanza, también, a una pareja mayor, que se separó por desavenencias en el hogar. El momento de reencuentro, y el perdón mutuo, es coronado por un brillante haz de luz, a manera de bendición. Es la gracia que se instala, para no abandonarlos jamás. 

Finalmente, la música, tan importante en el cine de Kaurismäki, se hace presente con Carlos Gardel, por supuesto. Pero quien se lleva las palmas es el gigante Little Bob, que, al son de “Libéro”, y en menos de cuatro minutos, nos regala una secuencia memorable que, además, es medular en el posterior saldo de acontecimientos. En “Le Havre”, el arte colabora en la construcción de la tabla de salvación para el más desprotegido de los seres.

White dog (1982) de Samuel Fuller

Probablemente se trate de una de sus películas más desgarradas y sentidas. Aún así, "White dog" no deja de ser rabiosa y desbordada en esa alienación siempre presente en el cine de Samuel Fuller. Condición que, esta vez, se deposita en el cuerpo de un pastor alemán blanco, cuyos impulsos lo obligan a atacar a toda persona de piel negra que aparezca en su camino. Un argumento que inquieta por su terrible premisa.

De alguna manera, los protagonistas del universo del director estadounidense son los mismos que se replican una y otra vez. Ya sea un hábil ladronzuelo en "Pickup on South Street"; una mujer que abastece de licor -y de algo más- a oficiales de la armada en plena Guerra de Vietnam en "China Gate"; o un detective de raíces japonesas en "Crimson Kimono"; lo que ansían -cansados de bregar en una realidad adversa- es una oportunidad para encontrar sosiego. Por supuesto, no siempre pueden ser conscientes de ello, razón por la que ese descubrimiento propicia una cruel batalla interior.

En el caso del bestial personaje principal de "White dog", esa aciaga cotidianidad a la que se hizo alusión deriva de unas pulsiones que, aunque propias, no tienen origen en su naturaleza, sino en una conducta aprendida. Una violencia que el protagonista descarga con la misma ferocidad con que se la inculcaron; pero con una diferencia fundamental: su agresividad extrema solo escuda su profundo terror, por saberse el más frágil, el ser más vulnerable de todos.

Extirpar ese “racismo”, revertir ese estado de demencia que se traduciría en una existencia tranquila y alejada de la marginalidad en la que se halla –debido a su peligrosidad–, no se vislumbra como una tarea sencilla. Y es que, ¿podría esta criatura confiar nuevamente en la bondad de los hombres? ¿O al menos en la de un solo hombre? Fuller nos coloca de cara a ese intento de transformación, cuyo proceso no parece ser aceptado por su protagonista. La secuencia en la que escapa del centro de reeducación –huída que, incluso, le ocasiona dolorosas heridas, producto del esfuerzo físico– confirma su espíritu outsider, inherente al perdedor que le pone trabas a su propia paz por estar acostumbrado al infierno, el único estado que conoce bien.

Alucinada, violenta, esta es una de las cintas que ejemplifica, a cabalidad, la definición que Sam Fuller hiciera del cine en "Pierrot, le fou". Durante 90 minutos nos emociona, nos golpea, nos deja exhaustos, nos imprime marcas indelebles. Para cualquier cinéfilo, hay un antes y un después de las furiosas dentelladas de "White dog".

Hors Satan (2011) de Bruno Dumont

El tránsito por la espiritualidad, que realiza Bruno Dumont, tiene, en la violencia, a uno de sus principales elementos. Su cine, precisa, debe ser “violento”. En medio de la parsimonia de su narración y la quietud de muchas de sus imágenes, los arrebatos de los personajes no se presentan como estallidos vacíos, ni simples muestras de provocación. Todo lo contrario. Lo que pretende Dumont es recordarnos con esos visos de crueldad; es que aún persisten, enraizados en lo profundo de nuestra naturaleza, esos reptiles que un día fuimos por entero, esos seres prehistóricos de los que no podemos –o mejor sería decir, “no queremos”– sacudirnos.

"Hors Satan" no se aleja de ese sendero. Su protagonista –un hombre sin hogar, iluminado por su fe y que actúa como protector de una joven–, encuentra, en las pulsiones físicas, en el castigo tangible, una forma de justicia que equilibra el mundo, que coloca en igualdad de condiciones a presas y cazadores. Unos predadores que no parecen dejar lugar a salvo, pues el vasto campo de bellos paisajes, las calles apacibles del poblado, e incluso, el propio hogar, no están libres de batallas perdidas para los menos fuertes. Es entonces que el justiciero aparece, cambia la piel frágil que lo envuelve, y deja salir al “monstruo” que acabará con otros “monstruos”. 

Sin embargo, la oscuridad no se restringe a lo terrenal. El Mal –en el sentido al que alude el título de la película– emerge para poseer a quienes puedan tentar al creyente, al héroe tocado por la gracia. En una secuencia central, la fe se reviste de carnalidad, mientras la cámara se encarga del registro frontal que caracteriza al cine de Dumont, en el que los cuerpos no son depósitos de sensualidad, sino medios de expresión para la furia, para esa aspereza que guardamos y que, a veces, resulta incómoda de aceptar.   

Señalar la vinculación entre la cinta francesa y "Ordet" (1955), una de las obras mayores de Dreyer, no supone una novedad, pero es imposible no mencionarla. Más allá del rescate de la muerte que ocurre en los últimos minutos, se puede decir que el protagonista de "Hors Satan" es una especie de Johannes moderno, consciente de que, en estos tiempos de descreimiento, sirven de muy poco los discursos fervorosos. Por ello su laconismo, sus rezos interiores. También, por eso, su cualidad extraordinaria se presenta, a manera de chispazos, entre la visceralidad del día a día. Aquí vale preguntarse: ¿qué prevalece? ¿su condición de hombre?, ¿o su condición de “elegido”? Bruno Dumont no brinda conclusiones, y eso está bien. La ambigüedad solo contribuye a la importancia de esta película, de por sí inmensa.

Esa nostalgia que brota: Sobre el cine de Iván Fund

Explicar el cúmulo de sensaciones que transmite el cine de Iván Fund, no resulta tan sencillo como parecen haber sido filmadas esas imágenes que entremezclan frescura y melancolía. Por supuesto, ese “parecen” solo puede ser una impresión engañosa, ya que pocas cosas pueden resultar más difíciles que captar la hondura de situaciones que aparentan ser mínimas, que no requieren de enrevesados parlamentos o de frases entonadas con gravedad. ¿Cómo se logra eso solo con una cámara? ¿Cómo Fund consigue “los momentos”, esos que tal vez solo pueden estar formados por leves gestos en medio del silencio?

Estas preguntas no están de más cuando vemos en pantalla a personajes que desde la ficción se filtran en la realidad confundiéndose con otros sí existentes – personas con problemas y dilemas verídicos- para torcer el guión que había sido trazado. Un guión que dada la delgada línea entre documental y ficción, alcanza infinitas posibilidades ante lo inesperado. Así sucede en Los labios (2010) -la segunda película de Fund, dirigida junto a Santiago Loza- en que el producto de la interacción entre las actrices que fungen de asistentas sociales y los pobladores de las provincias que visitan, siempre está cubierta por la expectación, por no saber qué drama cotidiano hallaremos tras las puertas de esa Argentina rural. La cámara toma primeros planos de esos rostros y nos hace parte de su sincero pesar por una batalla que sienten estar perdiendo. Es la lucha por el futuro en un mundo que los aplasta, que se engulle sus preocupaciones y las transforma en estadísticas que solo cuentan en el papel.

Ciertamente, esa tristeza que irradia algunas secuencias de su cine, no descarta la frescura que mencionamos en las primeras líneas. Las situaciones y diálogos van mutando de acuerdo a las emociones repentinas, según el derrotero de las acciones, sin la aprensión de plegarse a las líneas. La vida discurre simple y cercana, por lo que la alegría se presenta genuina en esos estallidos que nos trasladan ahí mismo, ya sea a una prueba de vestidos en un taller de costura o a un bar pleno de risas y melodías cantadas a capella. La cotidianidad también se filtra con sus silencios, que colaboran en nuestro intento por desentrañar la consciencia de aquellos protagonistas que no lo cuentan todo. Fund captura instantes de existencia, sin conclusiones al estilo convencional. En Hoy no tuve miedo (2011), lleva esa premisa más lejos, mostrándonos a los actores fuera de los personajes que acompañamos en sus 60 minutos iniciales; y a otros más que adivinamos reales, siendo ellos mismos en reuniones de un equipo de filmación y los bailes de madrugada.

Podemos decir entonces, que no hay verdaderos finales en el cine de Iván Fund, pues sus historias continúan allá afuera, por más que se enciendan las luces y se abandone la sala. Sus personajes -esos anónimos que se suelen perder entre la masa-, siguen con sus existencias mínimas en algún rincón de Entre Ríos, y, sobre todo, permanecen en nuestra memoria, vitales desde su sensibilidad. (Texto escrito para el catálogo del I Festival Iberoamericano de Cine Digital - Fiacid 2012).

En un lugar solitario (In a lonely place, 1950) de Nicholas Ray

En el universo de Nicholas Ray, el sosiego -como estado permanente- es lo más parecido a un misterio insondable. Sus personajes intentan desentrañar las claves de un confort que apenas pueden definir. Para estos seres desgarrados, esta búsqueda se convierte en una condena que los enfrenta a esos demonios que pueblan su mente y que amenazan siempre con ganar la batalla.

El infierno asoma, así, a cada paso de Dixon Steele (Humphrey Bogart), guionista de cine que no pasa por el mejor de sus momentos profesionales. La violencia es esa fuerza irrefrenable con la que debe lidiar, pero, también, su mecanismo de defensa ante la brutalidad de la industria, esa que cada vez se asemeja más a un monstruo que devora a sus estrellas y luego las expectora sin más. Mundo que Ray se atrevió a mostrar en sus dimensiones menos afables, en una época en la que los grandes estudios intentaban conservar ese glamour que, sobre todo en los años treinta y cuarenta, había alcanzado un esplendor inusitado -las primeras escenas, en el bar poblado por viejas glorias desempleadas y mercenarios de la pantalla son, con seguridad, algunas de las más duras que se hayan filmado acerca de ese Hollywood idealizado por el público.

Este aspecto, al igual que la intriga policial que se desencadena en los minutos iniciales -y que tiene a su protagonista como sospechoso del crimen de una joven-, es solo uno de los ejes de la historia, más no el medular. La aparición de Laurel Gray (Gloria Grahame), en la vida del guionista, es la excusa para internarse en el complejo terreno de los afectos que el director de Johnny Guitar conoce bien.

Es así que el romance entre Dixon y Laurel tendrá un período de gracia, en que la cotidianeidad se acercará al sosiego anhelado, cuando él permita que su amada ponga orden al caos en que vive. Los nuevos tiempos lo revitalizan y le devuelven la sonrisa; sin embargo, como otros personajes de Ray, su consciencia admite que, en su caso, el bienestar solo puede ser un espejismo, que lo malsano de su espíritu no tardará en erigirse. Y es esa imposibilidad de felicidad, a pesar del amor, esa perspectiva lúcida acerca de una relación adulta y su futuro, uno de los principales elementos que hacen, de En un lugar solitario, una película plena de belleza desde la desolación; y, de Nicholas Ray, un cineasta imprescindible, al lado de otros acuciosos estudiosos del alma.