Caterpillar (2010) de Kôji Wakamatsu

Se ha dicho que esta película es un manifiesto antibelicista. Y lo es, pero solo en cierta medida. Kôji Wakamatsu no se limita a mostrar el rostro de la guerra desde el punto de vista de las víctimas civiles sojuzgadas por un ejército avasallador, o a poner énfasis en el infortunio de los combatientes. Lo que busca el realizador japonés es más osado – y, por lo tanto, incómodo: no dejar a ninguno a salvo de la villanía, lograr que esta condición se confunda, se filtre entre el arrepentimiento, la compasión, el afecto. El resultado de esa mixtura contradictoria es poderosamente perturbador. Como todo su cine, "Caterpillar" parece nacido de las entrañas.

Fui testigo del desasosiego presente durante una proyección de esta cinta. La idea de enfrentar el horror, desde los primeros minutos –el filme muestra el retorno al hogar de un respetado oficial japonés, tras quedar sin piernas ni brazos durante un bombardeo ocurrido en el desarrollo de la Segunda Guerra con China en 1940-, fue demasiada crudeza para muchos. Esto porque la honestidad de Wakamatsu no se permite apelar a la complacencia (ingrediente indispensable para un drama conmiserativo) y, más bien, apunta a mirar esa “monstruosidad” muy de cerca. Los muñones y cicatrices expuestas, en primer plano, ayudan en esa pretensión. Sin embargo, es el desnudar de las almas lo que hace posible que esa realidad pueda palparse. Cuando los personajes principales (el militar lisiado y su esposa) se quitan las máscaras de heroísmo -desde su posición de remordimiento, él, y de resignación, ella- para dar paso al insano placer de someter al otro, el oscuro laberinto planteado por el director de "Shinjuku mad" (1970) se concreta con brutalidad.

El desconcierto que genera "Caterpillar" se apoya, también, en el clima creado alrededor de la pareja protagónica. Más allá de la fiereza desatada en la pequeña casa familiar, los habitantes del pueblo no cejan en sus discursos “bienintencionados”  acerca de la situación a la que están obligados a vivir. La asfixia del hogar se replica en los campos vastos, en las actividades recreativas (y patrióticas) de la aldea, siempre aferrada a una gloria ausente. La fotografía, de tonos ocres, refuerza esta sofocación y la opacidad del día a día. En ese sentido, el tortuoso final supone el esperado estallido de la procesión interior de los personajes. Un calvario que, a pesar de la aspereza mostrada, aún reservaba un último grito de furia.

El infierno del odio (1963) de Akira Kurosawa

Ante la pregunta sobre el origen de la codicia, uno de los personajes de El silencio de los inocentes (1991) de Jonathan Demme, responde: “empiezas a codiciar lo que ves todos los días”. Casi tres décadas antes, Akira Kurosawa respondió de manera similar esa misma interrogante, con un filme cuya trama exudaba no solo ese sentir malsano, sino también el odio más visceral e intenso que hayamos visto nunca. El cineasta japonés puso en el écran la historia de Gondo (Toshiro Mifune), socio de una fábrica de zapatos con hambre de crecimiento, para dar cuenta de la oscuridad que puebla el alma humana.

Desde los primeros minutos, es fácil inferir que El infierno del odio tiene mucho de sórdida y poco complaciente. Kurosawa nos invita a escarbar en la moral del protagonista, cuando lo coloca en el dilema de optar por mantener a salvo gran parte de su patrimonio -dinero que le permitiría hacerse con la porción mayoritaria del negocio-, o entregar esa fortuna a cambio de la vida del pequeño hijo de su chofer. Solidaridad, egoísmo, humanidad y avaricia son palabras que Gondo deberá tener en cuenta.

El director de Rashomon dota de motivos razonables a su personaje, consiguiendo que el espectador se identifique con él, y, por ende, se cuestione a sí mismo a medida que avanza el filme. Las secuencias en que se discute sobre “lo correcto” del posible actuar del protagonista, son intensas por el dramatismo in crescendo, pero sin recurrir al trazo grueso. La solución a la disyuntiva pondrá fin a esta primera parte de la cinta, en la que cada elemento ha sido pensado cuidadosamente: la ubicación de la casa en que suceden los hechos –en lo alto de una colina, mirando con indiferencia a los barrios populosos– y el desarrollo de las acciones, circunscritas a un par de ambientes que crean claustrofobia y asfixia.

Lo que sigue es el desentrañamiento de la intriga policial. Las pesquisas y persecuciones son filmadas en los bajos fondos, reparando en una delirante fauna en la que los junkies y el rocanrol ponen, por su lado, la nota fantasmal y el suspenso. Asimismo, los giros narrativos no remiten a historia conocida, sino que se decantan en un final impredecible. Es entonces que la codicia y el odio, de los que hablamos en un principio, cubren la pantalla, para lanzar un grito desesperado que Kurosawa no desea acallar y sí mostrar en toda su aterradora dimensión.