El glamour de Margo

Damas en guerra (Bridesmaids, 2011) de Paul Feig

2012-01-27T11:37:00.007-05:00

Ya era hora que la llamada “Nueva Comedia Americana” abordara las complicadas relaciones femeninas. Estas requerían, hace buen tiempo, que se las apartara de los códigos explotados por Hollywood, industria siempre propensa a enmarcar tales vínculos alrededor de la eterna búsqueda romántica -en la que casarse es la meta-, la amistad idealizada, o el glamour a fuerza de stilettos. Precisamente, la ruptura de dichos moldes, es lo que ha logrado la factoría Apatow, con su equipo liderado, esta vez, por Paul Feig en la dirección. Y el resultado es tan refrescante que no podemos menos que celebrarlo.

Por supuesto, este subgénero ya nos había mostrado a personajes femeninos que no encajaban necesariamente en la medida de “lo perfecto”; pero es en Damas en guerra que ingresamos, por completo, a un mundo de mujeres que optan por dejar a un lado la máscara de la delicadeza para descubrirse con una honestidad brutal, con un desenfado que las hace transitar entre lo risible y lo entrañable.

La cinta gira alrededor de los preparativos de la despedida de soltera y celebración del matrimonio de Lillian (Maya Rudolph), mejor amiga de Annie Walker (Kristen Wiig) -soltera de más de treinta y sin novio a la vista-, que acepta ser su dama de honor. La sola mención implica convertirse en la principal organizadora de los festejos, junto a otras tres mujeres que también formarán parte del séquito de la novia cuando esta camine hacia el altar.

El encargo aparenta ser inofensivo; sin embargo, se convierte en una bomba de tiempo para Annie, que apenas puede con su vida: odia su empleo mal pagado, en el que le exigen ser amable para incrementar las ventas; soporta como compañero ocasional a un hombre detestable, al que le disgusta que ella permanezca en su cama hasta la mañana siguiente; comparte departamento con un par de hermanos de bizarras costumbres; y, por si fuera poco, tiene que escuchar las historias truculentas de su madre -orientadora de Alcohólicos Anónimos-, quien le insiste que vuelva a casa, porque nota que su hija “ha tocado fondo”. Tremendo cóctel depresivo, al que tendrá que sumar el lidiar con las otras “damas” del cortejo nupcial. Sobre todo con Helen Harris (Rose Byrne), encarnación de belleza, corrección y éxito, que se torna en el recordatorio constante de que su existencia se está yendo al traste.

Es en el encuentro de estos personajes tan disímiles -y por ello, repelentes entre sí- que, con un ingenio muy afilado, se empieza a desmontar -o, sería mejor decir, a hacer trizas-, la inflada idea del compañerismo basado en la mera solidaridad de género. Es allí donde se puede apreciar la brillantez del guión elaborado por Annie Mumolo y la misma Kristen Wiig (conocida comediante del ácido show televisivo Saturday Night Live), quienes no vacilaron en plasmar la rivalidad entre estas mujeres como una competencia sucia para opacar a la otra, en la que el desprecio se camufla con medias sonrisas y gestos de hipócrita complicidad.

Otro tópico que se trastoca es el de la cuadriculada “femineidad”. Algunas de estas simpáticas damas (los personajes de Megan y Rita, interpretados por Melissa McCarthy y Wendi McLendon-Covey, respectivamente) pueden tomar la iniciativa -y, de manera muy directa- si se sienten atraídas por alguien; o mostrar su desencanto frente al matrimonio y la maternidad, sin ningún empacho. Por su parte, el humor grueso y escatológico también colabora con ese fin. Allí está esa secuencia crucial en la que una prueba de vestidos se convierte en un desastre que acaba con cualquier rezago rosa o de despistada delicadeza.

De acuerdo a lo aludido por el título en español -que, milagrosamente, no resulta tan desacertado en esta ocasión-, en el filme se desata una “guerra”. Un conflicto que, como mencionamos líneas arriba, parte de la natural antipatía entre Annie y Helen; pero que se asienta, sobre todo, en la disputa por el afecto de Lillian, la protagonista de la boda. Es en ese aspecto que la nostalgia también pone lo suyo: Annie es consciente de que ese matrimonio cambiará todo en su relación con la que fue su mejor amiga; que ya no podrá contar con ella para que la escuche cuando su vida -siempre de tumbo en tumbo- vaya bien o quizás peor; que ya no estará allí para huir del fiero entrenador deportivo que las detesta por no pagarle; o, simplemente, para cantar una melosa canción de las Wilson Phillips, otrora himno de su adolescencia. Dentro de ese empaque de risas y situaciones desbordadas, Damas en guerra es también la película de una despedida que se acepta con no poca tristeza.

Cada viernes sangre (2011) de Fernando Montenegro

2011-12-19T23:50:00.007-05:00

A quienes ya habíamos tenido la oportunidad de ver las películas de Fernando Montenegro, nos quedaba claro que su apuesta era el escape de los convencionalismos, el desprecio por los arquetipos que no dejaban espacio para los matices. Es por eso que no nos sorprende que Cada viernes sangre se adscriba a la tradición del cine criminal, pero sin dejar de lado la búsqueda de sus propios caminos a nivel argumental y estético.

Esta opción por la diferencia se plantea desde la misma construcción de los personajes, delineados por una marginalidad que poco o nada se vincula con lo social. No se trata de seres excluidos por falta de oportunidades, sino por elección propia. Son ellos quienes han decidido tomar la ruta de lo impulsivo, de la incorrección. Son ellos los que le han dicho “No” a Lima y su mediocre “normalidad”.

En el caso del personaje principal -encarnado por Claudia Burga-, esa elección es, también, producto de una autoconsciencia de su naturaleza, del reconocimiento de ser esa pieza que no encaja en los moldes por disfrutar, libremente, de placeres poco comunes. Uno de los monólogos nos permite conocer el momento de su infancia que gatilló su costado perverso, ese del que solo puede divagar para sus adentros, en su soledad cada vez más rabiosa.

Con estos elementos, el director ofrece una relectura del género, sin temer a la carga que implica visitar un terreno que parecía haber agotado sus posibilidades de innovación. En ese sentido, los protagonistas -pareja que prepara un robo en una empresa-, no se encuentran envueltos en un amour fou que los condenaría al vacío en razón de su pasión, al estilo del cine negro más clásico. Lo de ellos es un juego de poder en el que uno marca las pautas en las dosis de sexo y violencia, pero sin que alguno se convierta en victimario o en femme fatale en el sentido estricto.

Esa ausencia de corsés, en el tratamiento de su historia, también se traduce en el lenguaje visual. Al respecto, la exploración de Montenegro se muestra cada vez más audaz en esa saludable curiosidad que lo llama a no conformarse con los límites que impondrían los pocos recursos financieros de que dispone. El uso de lentes de antiguas cámaras fotográficas, adheridas a su equipo digital, brinda, a las imágenes, una textura que, por momentos, envuelve a los personajes en una nebulosa que acentúa el carácter incierto de su empresa y su propio futuro. Los encuadres caprichosos también siguen esa ruta, y se complementan con las referencias al mejor cine de De Palma y Godard, por mencionar a algunos cineastas modernos.

No exageramos al decir que esta cinta inyecta esa frescura e inventiva que estábamos esperando en el cine nacional que, en ciertas ocasiones, y a pesar de contar con un presupuesto mucho más holgado, se pretendió joven sin mayores aciertos.

La noche del demonio (Insidious, 2010) de James Wan

2011-10-11T01:15:00.006-05:00

La noche del demonio es una de las mejores y más audaces películas del año. Y no lo es porque se trate de una cinta que revolucione el género de terror, ni mucho menos. Si no porque en tiempos en los que, por lo general, se apela al efectismo de la tortura y la mutilación absurda o, en el peor de los casos, se coloca el rótulo de horror a cualquier cosa que se ocupe de saciar el morbo de quienes quieren ver despedazados a estrellitas de medio pelo -Destino final 5 es un ejemplo bastante claro-, el filme de James Wan vuelve a los tópicos más clásicos de este cine, aquellos en los que el juego de sombras, puertas chirriantes, y largos pasillos, son elementos esenciales para crear una atmósfera de suspenso permanente.

Es así que nos encontramos con la historia del joven matrimonio Lambert y su reciente mudanza a la casa de sus sueños. A los pocos días de arribar a la nueva residencia, la madre, Renai (Rose Byrne), advierte algunos sucesos extraños que intenta relacionar con el azar. Sin embargo, tras la caída que sufre Dalton (Ty Simpkins), el mayor de sus tres hijos -hecho que sume, al pequeño, en un estado de coma profundo-, los eventos se agudizan en frecuencia y proporción, lo que los obliga a abandonar el lugar. No tardarán en descubrir que el horror no se ha alejado de ellos.

Desde la presentación de los créditos es posible notar que la cinta de James Wan va a tomar el derrotero que señalamos en el primer párrafo. El director hace que formemos parte de un corto recorrido dominado por la oscuridad y en el que irrumpe una criatura siniestra, mezcla de bruja y demonio, antes de la aparición del título -el cual se queda, en pantalla, en medio de la música altisonante de exaltados violines-. Ello es solo un entremés de una dinámica conocida, en la que el mal permanece agazapado, a la espera que se baje la guardia para dar el zarpazo que nos haga contener el aliento y saltar en la butaca.

En esa tendencia que remite a la “vieja escuela”, La noche del demonio ensambla otros elementos de tradiciones identificables. Así, por ejemplo, el sacerdote y la médium nos remiten a la posesión demoníaca (El exorcista) y a la casa habitada por seres espectrales (Poltergeist), respectivamente. Wan se sirve de estos y otros componentes para brindar pistas sobre el misterio que rodea a los protagonistas. Un misterio que -sin dejar el aura de lo extraordinario, de lo paranormal- está ligado a una herencia que se asoma en su malditismo, y que entraña una cruenta revancha del pasado.

Sin embargo, el filme no se vale de meros artificios reconocibles para el espectador, sino que plantea hondura en algunos aspectos del grupo protagónico. James Wan nos introduce en el interactuar cotidiano de esta familia que se brinda muestras de cariño y dedicación. Es esa aparente armonía la que comienza a agrietarse, no solo por las presencias atemorizantes, sino también por la supuesta enfermedad del niño. La carga que significa una responsabilidad más grande, aleja a Josh (Patrick Wilson) -el amoroso padre de las primeras secuencias-, quien, dada la coyuntura, prefiere dejar pasar las horas en su trabajo, antes que volver a una casa donde lo espera una mujer preocupada y un pequeño ausente. El director desliza, con ello, la verdadera fragilidad del “hogar perfecto” -ese que, a estas alturas, resulta extraño en una sociedad que parece haber desterrado ese ideal en pos de la disfuncionalidad como modelo-.

De otro lado, no podemos dejar de mencionar la estética de cartón piedra, el maquillaje grueso -alejado de cualquier perfeccionismo digital-, la banda sonora y los toques de humor que, en conjunto, coadyuvan a que La noche del demonio se convierta en una experiencia bizarra e imperdible. Al respecto, se ha escrito mucho sobre una secuencia clave de la película, en la que el personaje de Patrick Wilson sigue una ruta que se asemeja a un descenso al infierno. Ese viaje contiene un momento que queda, para quien escribe, como una de las imágenes del año: en un pequeño rincón poblado de juguetes, un ser terrorífico se afila las uñas al ritmo de "Tiptoe through the tulips", en la voz del no menos inquietante Tiny Tim. Es un instante en el que el sonido del ukulele agrega un matiz juguetón, pero que no deja de ser siniestro.

Hombres errantes (The lusty men, 1952) de Nicholas Ray

2011-09-01T22:44:00.008-05:00

El mundo del rodeo es examinado por el lente de Nicholas Ray a partir de la historia de Jeff MacCloud (Robert Mitchum), experto jinete retirado que se convierte en el mentor de Wes Merritt (Arthur Kennedy), joven que desea ser diestro en el oficio para cristalizar el sueño de comprarse una granja donde vivir junto a su esposa Louise (Susan Hayward).

Los primeros minutos de Hombres errantes están plenos de nostalgia. Jeff McCloud visita la antigua granja de sus padres y extrae, de un escondite, sus tesoros de niño -un reencuentro con su infancia, esa etapa en que el amparo de sus padres lo protegía de cualquier mal. En tal sentido, cuando se presenta en ese instante el novato Wes y le propone que lo entrene como jinete de rodeo, el marco de añoranza resulta ideal para asumir esa “paternidad” frente a un joven que le recuerda el ímpetu de sus mejores años.

Sin embargo, como en todas las películas de Ray, el protagonista esta lejos de ser idealizado. Así, y a medida que avanza la historia, nos percatamos, a través de sutiles señales, que Jeff esconde un motivo más poderoso: su atracción por Louise, mujer con la que pretende dejar esa existencia sin anclas afectivas, ni estabilidad de ningún tipo, en pos de una comunión familiar de la que solo posee un vago recuerdo.

La visión desencantada también se amplía al rodeo, esa manifestación de la que los estadounidenses se precian por constituirse en una celebración de la vida, del poderío del hombre sobre lo salvaje. Ray desvela que ello es solo una apariencia, pues ninguno de los jinetes es capaz de controlar su propia naturaleza desbordada. De esta manera, somos testigos del desarraigo, de la ebriedad de gloria efímera de estos personajes -refugiados en el alcohol, y en mujeres que los buscan solo por su dinero.

El final de Hombres errantes es, tal vez, inesperado para algunos, debido a que se plantea un destino optimista para dos de los personajes, lo que no es consonante con las premisas que dejó entrever. Una concesión que es, imaginamos, producto de una imposición del estudio a cargo de la cinta. No obstante, Nick Ray se las ingenió para introducir, en los segundos finales, una coda fatalista que trasciende a los protagonistas: la imagen de un nuevo jinete que doma un caballo con maestría, mientras recibe los aplausos del público y los halagos del narrador del espectáculo. Escena que nos sugiere que un infierno terminó para los personajes principales, pero no para otros ilusos en busca de fama y fortuna.

El cisne negro ( 2010) de Darren Aronofsky

2011-07-21T18:54:00.006-05:00

Nina Sayers (Natalie Portman) debe alcanzar la belleza en su próximo movimiento de ballet. Pero esa belleza no radica en la perfección, sino en la visceralidad, en dejar fuera sus miedos, en eliminar cualquier rastro de ese aire angelical que parece indesligable de su rostro de proporciones perfectas. La dicotomía del rol protagonista que encarnará en la puesta de “El lago de los cisnes”, acelerará ese proceso de transformación.

En 2009, Darren Aronofsky estrenó El luchador, película que marcó el retorno por todo lo alto de Mickey Rourke con un papel que parecía emular su propia historia. No obstante, el problema de esa cinta residía en haber contextualizado el flagelo vivido por el personaje principal –el cual mostraba la crudeza de la lucha libre-, con un innecesario drama familiar y romántico, que restaba fuerza a la decadencia que tan bien había sido mostrada tras bastidores y que alejaba de la leyenda a esos hombres de cuerpo esculpido a base de esteroides.

Todo lo contrario sucede en El cisne negro, en el que no hay lugar para costados amables. El clima de pesadilla abarca el íntegro del metraje, sin otorgar respiros a su protagonista, quien soporta los cruentos embates de sus fantasmas internos. Precisamente, es ese aspecto el que ha incomodado a muchos, quienes no han dudado de tildarla de “efectista”, por el montaje acelerado y sin tregua, así como por las dosis de grand guignol. Sin embargo, el ritmo del relato y las laceraciones sufridas por Nina, no se pueden considerar excesivas cuando encuentran plena justificación en el quiebre emocional planteado, el cual no se limita solo a la búsqueda de la perfección, sino que trata más de una aceptación de la adultez y, por ende, el de asumirse desprotegida ante los lobos urbanos, esa jauría humana que pareciera estar siempre al acecho de almas frágiles.

En ese sentido, la sensación de acoso no cesa en este filme del realizador de Réquiem por un sueño (2000). El personaje principal tiene que enfrentar la asfixia que le provoca los únicos ambientes que frecuenta: en su hogar, es la madre (Barbara Hershey) -antigua bailarina- quien se ocupa de su cuidado personal, incluso en detalles íntimos, mientras en la escuela, es su instructor (Vincent Cassel) el que le pide que deje de lado sus reparos y saque a flote su cariz más avezado. Asimismo, Lily (Mila Kunis) la muchacha que, con su presencia, amenaza con quitarle la posición alcanzada en el cuerpo de ballet, busca un permanente contacto con Nina, de quien le divierte su mirada huidiza y temor a flor de piel. Todos ellos, sacan algún provecho de la protagonista, ya sea engordando su propia vanidad, o por el simple hecho de sentirse poderosos frente a su inexperiencia.

El cisne negro y su despliegue de frenesí, se acerca más a una pasión de tonos operáticos -en que el horror cobra una buena cuota-, y, en consecuencia, se desmarca del mero drama psicológico. Aronofsky no ha realizado una banal exposición de artificios, solo ha dirigido esta cinta sin temer a las miradas conservadoras y susceptibles, que hubieran preferido ahorrarse casi dos horas de vívido asomo por el infierno.

Muñequita de lujo (Breakfast at Tiffany's, 1961) de Blake Edwards

2011-04-25T15:09:00.009-05:00

Hay una tristeza profunda que se cuela en la presentación de los créditos de esta película de Blake Edwards. Transcurren las primeras horas del día y una joven ataviada con un vestido de lujo y enormes anteojos de sol, desciende de un taxi frente a la joyería Tiffany’s. Con un café en vaso descartable, sorbe el líquido caliente, mientras observa los diamantes expuestos en la vitrina del establecimiento. Su solitario desayuno parece el momento de paz que estuvo esperando tras una noche que aparenta haber sido movida, mas no placentera.

La desoladora aparición de Holly Golightly (Audrey Hepburn) empalma con el arribo de Paul Varjak (George Peppard) al edificio en que ella vive. Él, un escritor venido a menos, se fascina inmediatamente con esa chica que parece vivir siempre apurada por cambiarse de atuendo para salir a la próxima fiesta.

Edwards relata así el encuentro de dos personas que han decidido armarse de una gran coraza para lograr sobrevivir en esa jungla de asfalto llamada Nueva York. Y es que ambos, a su manera, prefieren no meditar acerca de su día a día, aceptando una realidad dura pero que, para ponerse a salvo, disfrazan de normalidad: Holly recibe unos dólares de hombres capaces de comprar su “compañía”. Paul, por su lado, acepta los billetes que deja sobre el velador, la adinerada mujer mayor que llega todas las tardes a su departamento.

La perturbación que produce la cinta, proviene precisamente, de ese punto. En cómo estos jóvenes ponen su piel en venta y que esa transacción sea parte de la cotidianeidad de los nuevos tiempos. Tiempos de fiestas alocadas en las que el anfitrión repleta su casa de desconocidos dispuestos a divertirse sin involucrarse de manera profunda. La secuencia que mejor representa ese aspecto, es la de la gran reunión organizada por Holly, en la que el desenfreno y la alegría rebosante solo son parte de una máscara que esconde la imposibilidad de comunicarse y estrechar lazos verdaderos.

Es por eso que la coincidencia amorosa, de este dúo de perdedores, resulta casi milagrosa, en plena sociedad salvaje. En ese sentido, el realizador de Días de vino y rosas decide apartar este enamoramiento del sopor enmascarado, para filmarlo de forma distendida, sumando correrías por tiendas y bibliotecas, tragos preparados con el último resto de licor en las botellas, y prendas glamorosas que nunca parecieron tan fáciles de poner (y quitar). Una muestra de que, a pesar de su acritud, Blake Edwards seguía siendo un romántico, y no había perdido, del todo, la fe en las personas.

Pastillas para no soñar: Los labios (2010)

2011-02-22T00:52:00.005-05:00

Tres asistentas sociales argentinas (las actrices Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez) hacen un viaje al caluroso interior de su país, para recoger datos y dar cuenta de la situación que atraviesan los sectores menos atendidos. Lo interesante de esta película -dirigida por Iván Fund y Santiago Loza- radica en ese juego de ficción (los roles que interpretan estas actrices) que lidia con el registro documental (los testimonios reales de familias con problemas económicos y de salud). Es por ello que el filme siempre se enfrenta al misterio, a lo inesperado, al posible drama tras cada puerta que tocan estas trabajadoras estatales. Niños enfermos, padres desempleados o mal pagados, familias que se alimentan de forma exigua, son captados por un lente que no acentúa la tristeza o da pie al camino fácil del miserabilismo, a pesar de su tono de reportaje de denuncia.

Sin embargo, el misterio no solo se guarda hacia esas situaciones verídicas -a todas luces imprevisibles-, sino que halla su cuota en estas mujeres que hacen labor social y su interactuar cotidiano. Sus silencios, gestos incómodos, llantos solitarios, y la lucha con un sueño que no concilian, son expuestos sin conclusiones, dejando su origen o sus razones a la elucubración del espectador. Así, el derrotero que seguirán estas asistentas sociales termina siendo tan incierto como el futuro que les espera a quienes vimos entrevistados por ellas.

Pastillas para no soñar: Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo (2009)

2011-02-22T00:40:00.009-05:00

Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo (2009), dirigida por Karim Ainouz y Marcelo Gomes es una cinta brasileña construida con todos los formatos a mano, desde el profesional hasta el casero, pasando por los celulares y las cámaras fotográficas. El título del filme proviene de un graffiti con el que se topa el protagonista-narrador en una parada de su travesía por el nordeste brasileño. La frase se convertirá en su mantra, en su predicamento recurrente y preferido para evocar el amor de una mujer que dejó el hogar y que aún lo atrapa desde sus recuerdos.

Esta suerte de bitácora desgarrada y, a la vez, contenida, se va desgajando de a pocos en su emotividad. Entre los análisis de suelo -que realiza sin mucho entusiasmo pese a su profesión de geólogo- el protagonista devela los detalles de una vida en común que ya no existe, pero que añora y necesita. Las confesiones también se mezclan en sus ocasionales encuentros con las mujeres que recoge en la carretera -que no lo defraudan nunca al entregarle sonrisas y caricias en los momentos precisos. El viajero da cuenta de sus cuerpos y movimientos, así como busca, en ellas, esas historias que las saque del anonimato y las haga permanecer en su memoria. Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo es una película que escarba en lo sentimental y logra su objetivo: la voz del geólogo y la música de su auto aún resuena en mis oídos.

La huérfana (2009) de Jaume Collet-Serra

2011-01-20T14:39:00.008-05:00

Los niños y su acariciante perversidad. ¿Acaso hay algo más atractivo? Sangre y gritos infantiles, o mejor, carcajadas infantiles. La pesadilla del desequilibrio, malignidad que desborda la talla junior. Por supuesto, la fórmula ha sido aplicada muchísimas veces, con mayor o menor fortuna. Sin ser perfecta y con algunas licencias, podríamos incluir a La Huérfana, de Jaume Collet - Serra, en ese primer destacado grupo.

Una familia resquebrajada por el dolor de haber perdido al nuevo integrante en camino, decide adoptar una niña huérfana algo crecida. Esther (Isabelle Fuhrman) por su lindura y brillantez es la pequeña elegida. No obstante, sucesos extraños desde su llegada al hogar, harán que la madre (Vera Farmiga) empiece a creer que Esther no es el ángel que aparenta ser.

Uno de los factores que hacen a esta película interesante es que se puede respirar su cinefilia. Porque no hay nada que cause mayor satisfacción que encontrar una cinta que se ha alimentado de otras, sin chapuzas. Es imposible no reconocer en la postura de la protagonista, reminiscencias de la pequeña malvada de La mala semilla (1956) de Melvyn LeRoy. Desde su pulcritud y modales añejos – hay que ver como en una secuencia calca la reverencia de la original -, hasta esa máscara de encanto. La diferencia con la cinta de LeRoy es que en La Huérfana, vemos todo lo que la Christine Penmark de trenzas rubias y sonrisa inmensa, solo dejaba entrever de sus retorcidas acciones. Así, Esther es capaz de fracturarse un brazo para aparecer como víctima y culpar a la madre adoptiva, como también de amenazar furibundamente y asesinar sin dejarse nada de odio en la piel.

La Huérfana acierta además, en la creación de una atmósfera de suspenso que se va incrementando dosificadamente, con sobresaltos cada vez más poderosos, aunque no excesivos en cantidad. Collet-Serra nos prepara para un desate del caos, pero afortunadamente no otorga visos del desenlace, el mismo que se torna en una vuelta de tuerca que casi nadie espera, acostumbrados como estamos a las resoluciones fáciles de los productos hechos en serie del peor Hollywood.

A pesar de sus puntos flacos, como la construcción endeble de algunos personajes secundarios (los pequeños hermanos) y un par de clichés que asoman por ahí, vale la pena echar un vistazo a La Huérfana. Una cinta entretenida, llevada a cabo con oficio y que sin mayores aspavientos llegó a la cartelera para sorprender gratamente.
(Publicado originalmente en la revista Godard! Nº 21, septiembre de 2009)

El infierno del odio (1963) de Akira Kurosawa

2011-01-07T18:49:00.007-05:00

Ante la pregunta sobre el origen de la codicia, uno de los personajes de El silencio de los inocentes (1991) de Jonathan Demme, responde: “empiezas a codiciar lo que ves todos los días”. Casi tres décadas antes, Akira Kurosawa respondió de manera similar esa misma interrogante, con un filme cuya trama exudaba no solo ese sentir malsano, sino también el odio más visceral e intenso que hayamos visto nunca. El cineasta japonés puso en el écran la historia de Gondo (Toshiro Mifune), socio de una fábrica de zapatos con hambre de crecimiento, para dar cuenta de la oscuridad que puebla el alma humana.

Desde los primeros minutos, es fácil inferir que El infierno del odio tiene mucho de sórdida y poco complaciente. Kurosawa nos invita a escarbar en la moral del protagonista, cuando lo coloca en el dilema de optar por mantener a salvo gran parte de su patrimonio -dinero que le permitiría hacerse con la porción mayoritaria del negocio-, o entregar esa fortuna a cambio de la vida del pequeño hijo de su chofer. Solidaridad, egoísmo, humanidad y avaricia son palabras que Gondo deberá tener en cuenta.

El director de Rashomon dota de motivos razonables a su personaje, consiguiendo que el espectador se identifique con él, y, por ende, se cuestione a sí mismo a medida que avanza el filme. Las secuencias en que se discute sobre “lo correcto” del posible actuar del protagonista, son intensas por el dramatismo in crescendo, pero sin recurrir al trazo grueso. La solución a la disyuntiva pondrá fin a esta primera parte de la cinta, en la que cada elemento ha sido pensado cuidadosamente: la ubicación de la casa en que suceden los hechos –en lo alto de una colina, mirando con indiferencia a los barrios populosos– y el desarrollo de las acciones, circunscritas a un par de ambientes que crean claustrofobia y asfixia.

Lo que sigue es el desentrañamiento de la intriga policial. Las pesquisas y persecuciones son filmadas en los bajos fondos, reparando en una delirante fauna en la que los junkies y el rocanrol ponen, por su lado, la nota fantasmal y el suspenso. Asimismo, los giros narrativos no remiten a historia conocida, sino que se decantan en un final impredecible. Es entonces que la codicia y el odio, de los que hablamos en un principio, cubren la pantalla, para lanzar un grito desesperado que Kurosawa no desea acallar y sí mostrar en toda su aterradora dimensión.

Mejores del año y de la década

2011-01-04T17:05:00.011-05:00

Aprovecho la encuesta realizada por el blog También los cinerastas empezaron pequeños, para colocar mis preferidas del año y de la década (estrenadas o no). Aquí esta lista muy personal y discutible, como todas.

Diez mejores películas de 2010 (en orden de preferencia)

1. Los Amantes (James Gray)
2. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
3. La cinta blanca (Michael Haneke)
4. Red social (David Fincher)
5. Enemigo interno (Werner Herzog)
6. Un hombre solo (Tom Ford)
7. Criatura de la noche (Tomas Alfredson)
8. Atracción peligrosa (Ben Affleck)
9. Zona de miedo (Kathryn Bigelow)
10. La visita de la banda (Eran Kolirin)

Menciones: La Caja (Richard Kelly), El último exorcismo (Daniel Stamm), Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar)

Tres o cinco peores películas del año (sin orden de preferencia)

Ella (Francisco Lombardi)

La vigilia (Augusto Tamayo)

La Pontífice (Soke Wortmann)

Ex, todos tenemos uno (Fausto Brizzi)

Comer, rezar, amar (Ryan Murphy)

Mejor película peruana

Paraíso (Héctor Gálvez)

Peor película peruana

Ella (Francisco Lombardi)

Mejores películas del circuito cultural o alternativo (festivales, cineclubes) o vistas por primera vez en 2010

Sin orden de preferencia:

Los labios (Iván Fund y Santiago Loza)

Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo (Karim Ainouz y Marcelo Gomes)

Carancho (Pablo Trapero)

Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos)

La Heredera (William Wyler)

Come and get it (Howard Hawks y William Wyler)

The westerner (William Wyler)

Dodsworth (William Wyler)

Carta de una desconocida (Max Ophüls)

All that heaven allows (Douglas Sirk)

Written on the wind (Douglas Sirk)

Vengeance (Johnnie To)

Joint Security Area (Park Chan Wook)

Los santos inocentes (Mario Camus)

¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador)

El desencanto (Jaime Chávarri)

Angst (Gerald Kargl)

Le refuge (François Ozon)

Mejores 10 películas de la década estrenadas en Perú (en orden de preferencia)

1. El hombre que nunca estuvo (Joel y Ethan Coen)

2. Dogville (Lars Von Trier)

3. Kill Bill (Quentin Tarantino)

4. Río místico (Clint Eastwood)

5. Petróleo sangriento (Paul T. Anderson)

6. El hombre sin pasado (Aki Kaurismäki)

7. Escondido (Michael Haneke)

8. The Host: Monstruo depredador (Bong Joon-ho)

9. Con ánimo de amar (Wong Kar-Wai)

10. Antes del atardecer (Richard Linklater)

Menciones: Los Amantes (James Gray) y Toy Story 3 (Lee Unkrich)

Mejores 10 películas de la década no estrenadas en Perú (en orden de preferencia)

1. Crónica de un asesino en serie (Bong Joon-ho)

2. Good Bye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang)

3. Vengeance (Johnnie To)

4. The saddest music in the world (Guy Maddin)

5. Platform (Jia Zhang Ke)

6. Vincere (Marco Bellochio)

7. The World (Jia Zhang Ke)

8. Joint Security Area (Park Chan-Wook)

9. El Club del suicidio (Sion Sono)

10. Flandres (Bruno Dumont)

Menciones: Ten (Abbas Kiarostami), Election (Johnnie To), Unknown pleasures (Jia Zhang Ke), Mother (Bong Joon-ho), Antichrist (Lars Von Trier), Thirst (Park Chan-Wook), My Winnipeg (Guy Maddin).

Pastillas para no soñar: Kill Bill Vol. 1 y 2

2010-11-08T16:40:00.006-05:00

En un principio fue Black Mamba, pero transcurrirían unos minutos para que sea conocida como La Novia. Tras despertar a unos dedos entumecidos y lidiar una sangrienta batalla con 88 locos, la furibunda rubia de ojos azules tacha dos nombres en una lista de cinco sentenciados a muerte. Solo es el inicio de la revancha. Solo hemos visto el volumen 1.

Quentin Tarantino despliega todos los fuegos artificiales en la primera entrega de Kill Bill. En ella encontramos coreográficas peleas de artes marciales, secuencias de anime, liquido rojo en grandes cantidades, trompetas y rocanrol. El cineasta de Tennessee pone en marcha su imaginario alimentado con años de televisión, videoteca y cine club, para narrar la venganza implacable de una mujer herida por un vientre vacío y la bala que puso en su cabeza Bill, el hombre que amaba.

Para la segunda parte, las luces de bengala se han apagado ya. La danza de espadas adquiere un ritmo acompasado en un escenario que ya no es el suburbio ni la ciudad motorizada, sino el desierto pelado y la frontera ardiente. Todo toma el cariz de un western furioso y a la vez melancólico, en el que la heroína vence a la fatalidad a fuerza de rememorar su aprendizaje guerrero. Conoceremos su identidad, y ya como Beatrix Kiddo visitará ese tan temido territorio de los afectos al reencontrarse con Bill, para quien ha guardado un regalo. Especial dádiva que los espectadores también consideramos nuestra: una de las muertes más románticas de los últimos tiempos. Gracias por esa explosión del corazón, Beatrix. Gracias Tarantino.

Toy Story 3 (2010) de Lee Unkrich

2010-11-04T22:03:00.007-05:00

Andy tiene diecisiete años y debe partir a la universidad. Por ello, su madre le ha pedido que tome una decisión acerca de sus viejos juguetes: donarlos, guardarlos en el ático, o botarlos a la basura. El destino de Woody, Buzz Lightyear y sus otros amigos de plástico o felpa se limita a caer en manos extrañas, resignarse a la oscuridad del olvido o, lo que es peor, ser desaparecidos por el camión que recoge los trastos.

Toy Story 3, el último estreno de los estudios Pixar, es nostalgia pura. El sentimiento se instala desde que accedemos a la imaginación de Andy, en la niñez, cuando comandaba un fantástico mundo en el que un sheriff -vestido a la usanza del antiguo oeste- bien podía salvar a pequeños extraterrestres desesperados a bordo de un tren a punto de descarrilarse. Una etapa en la que un próximo juego con esos compañeros multicolores era más importante que cualquier otra cosa.

En ese sentido, la cinta de Lee Unkrich trata de la resistencia de sus personajes a la pesadilla del abandono, de la desaparición, de la muerte. Esa lucha se evidencia cuando la mayoría de juguetes opta por el escape hacia un futuro incierto, por rebelarse ante lo aparentemente decidido por su dueño. Es decir, la dignidad de la independencia será su respuesta a la ingratitud de la memoria de Andy.

La búsqueda de esa segunda oportunidad los llevará a Sunnyside, guardería en la que esperan afirmar su utilidad. Aquí, sus expectativas son sobrepasadas de la peor manera. Los niños de muy corta edad son torbellinos que arrasan -literalmente- con los juguetes que encuentran a su paso: los dejan caer, los golpean contra las paredes, los desarman sin piedad. Así, la primera infancia es vista, aunque con toques sarcásticos, en su dimensión menos amable.

Este despertar del romanticismo, en la visión de los niños, no es lo único que les depara la estancia en Sunnyside. La guardería irá revelando su misterio a medida que las sombras vayan cubriendo el lugar. La oscuridad se trasladará a los rostros que en un principio se mostraron solidarios y comprensivos. Personajes como el líder paternal Lotso o el amable -y metrosexual- Ken harán entender las injustas reglas del juego a los recién llegados. Unas reglas que se sostienen en la más fría conveniencia, al modo y usanza de las peores mafias.

Un aspecto interesante en Toy Story 3 -y que es un signo habitual en los filmes de Pixar-, es la profundidad con que se mira a los personajes, incluso a los villanos de la historia, logrando un saludable alejamiento de los arquetipos primarios. Este es el caso de Lotso, el peluche con olor a fresas que incita las prácticas corruptas en la guardería. En el que es uno de los pasajes más conmovedores de la cinta, conocemos el origen de su maldad y desencanto. Un retorno al pasado que es, por si solo, un pequeño y delicado cuento en el que un hecho fortuito transforma el afecto en desilusión y rencor. Entendemos, entonces, que Lotso fue una víctima y que no quiere volver a serlo.

El sinfín de aventuras que pasan los viejos juguetes de Andy por volver a casa es delirante. La estrategia de escape contempla desde la amenaza (Barbie obliga a Ken a revelarle un dato a cambio de no arruinar su brillante ropa de colección); hasta mudar de apariencia (el señor cara de papa convertido en tortilla de maíz). No obstante y, a pesar de las adversidades, la cofradía se mantiene sólida, aun cuando se enfrentan a uno de sus mayores temores.

El final desborda emotividad. Un nudo en la garganta aparece cuando Andy toma una decisión generosa y de agradecimiento con esas figuras pequeñitas de colores brillantes que lo acompañaron en su infancia, que estuvieron siempre para él, incluso cuando prefirió un teléfono móvil e invertir su tiempo en practicar deportes para impresionar a las chicas. De esta manera, somos testigos del mejor homenaje que ese chico puede hacer a esos personajes clave en su vida. Toy Story 3 nos obliga a escarbar en la memoria entre sonrisas y, quizás, alguna que otra lágrima.

Festival de Lima 2010: Norteado de Rigoberto Pérezcano

2010-09-09T14:45:00.007-05:00

México tuvo dos muy buenas representantes este año. Una de ellas fue Norteado, de Rigoberto Pérezcano, cinta que pasó desapercibida para el jurado oficial, pero no para la Asociación de Prensa Cinematográfica (APRECI), que le otorgó su premio a la mejor película de ficción del festival. La cinta destacó por tocar un tema tan delicado como la inmigración ilegal sin los efectismos que se pueden encontrar en muchos filmes que abordan esa problemática.

Con un registro pausado, seguimos a Andrés García (Harold Torres) en su deambular por Tijuana y en su persistencia por cruzar “al otro lado”. Un sueño que no empalidece, ni siquiera cuando logra cierta estabilidad como empleado de una bodega. Nada lo hará perder de vista esa meta custodiada por extranjeros poco amables.

Uno de los puntos fuertes del filme de Pérezcano es su alejamiento de cualquier ceremonia y/o dramatismo exacerbado. En Norteado no hay discursos sobre la patria, la pobreza o el desamparo al que se enfrentan los inmigrantes. Muestra de ello son las escenas que tienen lugar en la dependencia estadounidense, encargada de deportar a los temerarios atrapados en el intento: hay frustración, más no lágrimas. La cámara se posa en los rostros recios de aquellos que han pasado por ese trance más de una vez, y a quienes esos guardias de cabello rubio de seguro volverán a ver.

Ese alejamiento de las complacencias también se traslada a la relación de Andrés con los demás personajes, los cuales no repiten tópicos de villanos o ángeles guardianes. Simplemente están allí, y son parte de esa cotidianeidad transitoria del protagonista. Por otro lado, el romance nunca adquiere el tono simplón del regodeo cursi, o, lo que es peor, del sexo explotado sin razón, sino que es presentado de forma espontánea y creíble, dejando, también, espacio para el humor. En su sobriedad, Norteado logra conmover delicadamente. La imagen final -ese sillón providencial que se pierde entre los autos bajo un calor abrasador- es antológica.

Los primeros pasos de Bresson: Los ángeles del pecado (1943)

2010-09-02T15:43:00.008-05:00

El inicio se parece mucho al de una película de misterio. Un grupo de monjas alrededor de una mesa planea lo que parece ser una operación prohibida a ser realizada del modo más subrepticio. Inquieta la orden de la madre superiora a sus subordinadas: Rezar para que la empresa llegue a buen puerto. La cámara nos ofrece un plano general de la sala atestada de religiosas que empiezan un cántico, para luego mostrar el rescate de una ex prisionera y su traslado a un convento.

Estamos, sin embargo, ante un rescate espiritual que involucra un aislamiento de lo terrenal. El resultado es un lugar en el que la vocación nata se mimetiza con el refugio desesperado de apuradas conversas que no encuentran salida en el mundo. Dios se confunde entonces, como signo de devoción y alternativa para sobrevivir.

El drama se hace manifiesto cuando estas motivaciones se confrontan a través de sus protagonistas: La redentora Anne-Marie (Renée Faure) y la indomable Thérèse (Jany Holt). Cada una buscará imponerse en una batalla de fe y practicidad, en la que la moral cristiana es vista con un ánimo respetuoso, pero a la vez escudriñador. Así, se encuentran secuencias en la que se muestra a la congregación como centro en el que afloran inquinas personales y comportamientos disimulados para ganar un favor superior o mantener las formas que manda el rigor del hábito.

Es interesante también, cómo Bresson filma la relación entre los personajes principales, a los que cubre de un halo por demás extraño. Hay mucho de obsesión y locura en estas mujeres, en cuyas acciones podría encontrarse un costado romántico, sobre todo de parte de la devota Anne-Marie quien queda prendada de los arrebatos de Thèrése en una visita a la prisión. La mirada que le brinda es la de una persona seducida por la rebeldía y por qué no, por el dolor. Su contraparte actúa como inductora a la corrupción, ante el abrumador discurso de pureza de la religiosa. Con esos senderos opuestos, la mecánica que se desarrolla es la de un amor no correspondido y que, por ende, se encuentra destinado al fracaso.

Los Ángeles del Pecado, cuenta con varios elementos de los que Bresson se desprendería en su posterior búsqueda estilística, por lo que al igual que Las Damas del Bosque de Bolonia, no era especialmente apreciada por él. No obstante, es una cinta que desde su tratamiento ya permitía vislumbrar su mirada crítica y humanamente conmovedora.

Festival de Lima 2010: Carancho de Pablo Trapero

2010-08-31T04:15:00.011-05:00

La ausencia de Carancho fue quizás la más notoria en la lista de premiadas en la competencia de ficción del último Festival de Lima. En esta cinta, Pablo Trapero hace gala, una vez más, de su destreza para introducirnos -sin clichés- en ese Buenos Aires exento de glamour. Sosa (Ricardo Darín) es un habitante del infierno porteño, un abogado sin licencia que persigue y propicia accidentes de tránsito para hacerse con una tajada de seguro automovilístico. En una noche habitual de “laburo”, el amor se cuela entre el olor a muerte y a calle sucia, cuando conoce a Luján (Martina Gusmán), una médica de ambulancia. Es así que esta película -que solo aparentaba ser un drama de tintes criminales- se convierte en una historia romántica.

Este romance entre dos perdedores, entre dos animales heridos; es una especie de amour fou. Y ese sentimiento es, precisamente, la condena de ambos. El particular equilibrio que llevaban en solitario -él, inserto en la corrupción de su oficio, y ella, sosteniéndose a punta de pinchazos- se termina con la aparición del otro, haciendo que la salvación se encuentre muy lejos de alcanzar. La decisión moral adoptada por Sosa -y alentada por Luján-, tras el fallido atropello “provocado” de un amigo, solo puede esperar una respuesta violenta de los capos de una jauría que buscará devorarlos para restaurar la abyecta normalidad. El director erige a sus protagonistas como héroes, como mártires dispuestos a resistir golpizas, presas de un mundo brutal. En ese sentido, la cruda violencia de Carancho es consistente durante todo el metraje. Los rostros sanguinolentos y huesos fracturados encuentran plena justificación.

La sexta película de Trapero es intensa y funciona muy bien en la sordidez que muestra. El único punto que chirría es el desenlace, en el que no convence la opción de la “paradoja” de un último accidente -más propia del thriller puro, que de una trama que tenía más visos de romance o drama heredero del noir. No obstante, la energía y el pulso desplegados en Carancho hacen imposible que no se la cuente entre lo mejor del festival, pese a ese final que no llega a convencer.

El rayo verde (1986) de Eric Rohmer

2010-07-20T13:30:00.009-05:00

Sin un guión definido, y apelando a ese realismo intimista que tanto le interesaba captar, Eric Rohmer filma en 1986, El rayo verde, quinta película de la serie Comedias y Proverbios. La protagonista Delphine (Marie Riviére), es una secretaria cuyos planes de vacaciones con su amiga se han ido por la borda. Sola y sin nada que hacer, tratará de ocupar ese tiempo saliendo de la ciudad por unos días.

Si se tuviera que elegir a los personajes más emotivos y cercanos del universo del hermano mayor de la nouvelle vague, sin duda Delphine estaría entre ellos, y ocuparía un lugar privilegiado. Su soledad, su búsqueda incesante de ese 'algo' que le permita asirse al mundo; el querer hallar una cuota de profundidad en lo cotidiano, logra conmovernos por lo incierto de su empresa. La protagonista nos conmueve también porque, en esa fragilidad que es todo su ser, está un poquito de nuestra esperanza: la de acabar con tantos paramétros, con roles absurdos, con expectativas que cumplir para ser aceptados.

Rohmer consigue ese efecto en el espectador, registrando a Delphine del modo más sincero posible, sin adornos ni frases impostadas. El director no es compasivo ni indulgente con ella; pero si la acompaña, como un amigo, en el aburrimiento, en el ánimo quebradizo, en los silencios incómodos. Está ahí para sostenerla cuando los demás murmuran y le gastan bromas para señalarla como al bicho raro, como la chica melancólica que desentona con sus risas y modo fácil de ver la vida.

De este modo, Delphine continúa con un viaje que le sirve para explorar su soledad, aunque dicha travesía amenace con ser la más desoladora de su vida. Sin embargo, como toda heroína, resiste los embates cotidianos, aferrándose a pequeños señuelos que le permiten incorporarse y continuar con su búsqueda: un par de cartas de azar, una conversación sobre Julio Verne, y la excepcionalidad del rayo verde -ese fenómeno luminoso raro y esquivo.

Es esa terquedad, propia de los personajes de Rohmer, la que va a definir el desenlace de esos días marcados por el aislamiento y la incomprensión. A Delphine le bastará una estación de tren, echar mano de la intuición, y la visita a una playa no recorrida, para poder hallar por fin esa luz que, a pesar de su fugacidad, será su ancla a la vida y un signo de reconciliación con ella misma.

Alicia en el país de las maravillas (2010) de Tim Burton

2010-03-18T16:46:00.012-05:00

Después de Sweeney Todd, Tim Burton se avocó a realizar su versión de la obra mayor de Lewis Carroll. Trasladar el complejo universo y el espíritu de la novela representaba una valla muy alta. Hoy, con la película en las salas, se puede decir que el cineasta estadounidense no logró superarla.

La adaptación que hace Burton, nos presenta a la protagonista con (Mia Wasikowska) con 19 años de edad y a punto de responder la propuesta de matrimonio de un joven con dinero, maniático del cumplimiento de las reglas y carente de carisma; es decir, todo lo contrario a ella que se muestra insumisa, soñadora y llena de simpatía. Es en este momento difícil, que aparece un conejo señalándole un reloj y Alicia decide seguirlo, cayendo en una madriguera que la llevará al país de las maravillas.

Esas primeras secuencias, son lo mejor del último trabajo de Burton, ya que retoma las atmósferas agobiantes en las que sus personajes / álter egos no hallan lugar e intentan rebelarse contra la sociedad y sus absurdas imposiciones. Lástima que esas escenas solo ocupen escasos minutos para luego dar paso a explosiones de artificio sin ninguna hondura.

Dicho problema se hace patente desde que Alicia atraviesa la madriguera - portal y comienza a vivir sus aventuras. Es entonces que el temor que rondaba a algunos escépticos sobre el desempeño del realizador de Big Fish en esta cinta, se confirma: Burton ha sacrificado contar un viaje de descubrimiento, autoafirmación y crecimiento personal para privilegiar el arte visual y alimentar su propia imaginería. El mundo de maravillas aparece como un lugar poblado de personajes que, lejos de la oscuridad que poseían en otros filmes del director, se limitan a ser - en su mayoría - peluches animados que se decantan entre el bien o el mal, exentos de cualquier matiz.

Son estos aspectos los que anulan otros temas subyacentes en la historia, por ejemplo, el de la locura como libertad, que es simplemente esbozado por el personaje del Sombrerero loco - interpretado por un Johnny Depp un tanto sobreactuado -. Asimismo, la lucha de poder entre la Reina roja (Helena Bonham Carter) y la Reina blanca (Anne Hathaway) queda circunscrita a lo caricaturesco de sus caracteres.

Todo ello nos hace pensar que Tim Burton se ha dejado ganar esta vez por la maquinaria Disney - y el rentable merchandising que eso significa -, lo cual resulta decepcionante. Sobre todo porque se trata de un director con una filmografía a la que se puede calificar de sólida y consecuente (El joven manos de tijera, Ed Wood, etc). Por el momento, lo más recomendable es volver a esas películas entrañables y olvidarse de esta Alicia... que trajo mucho ruido y pocas nueces.

La caja (2009) de Richard Kelly

2010-03-10T14:47:00.021-05:00

Nos ubicamos en plena década de los setenta. Norma y Arthur Lewis, un matrimonio de jóvenes profesionales, empieza a experimentar trabas financieras en su vida cotidiana: ella necesita una operación, él no consigue un ascenso laboral. Por si fuera poco, se cancela un beneficio que les permitía pagar una pensión menor en la escuela de su hijo. Una tarde, un hombre con una profunda lesión en el rostro, les ofrece un salvavidas monetario con solo presionar el botón de una caja. Si se animan a hacerlo, ganarán un millón de dólares; no obstante su acción provocará la muerte de alguien ajeno a su entorno.

Este conflicto ético es el punto de partida de La caja, última película de Richard Kelly. El director nos vuelva a situar en el pasado y los suburbios de clase media - como ya lo hiciera con Donnie Darko (2001) -, para echar por los suelos el ideal de vida estadounidense, además de hacer una reflexión sobre el tan humano egoísmo. Para ello se vale de los recursos que le brindan la ciencia ficción y el thriller que, sumados al drama íntimo de los protagonistas, dan como resultado una cinta inquietante.

La historia no es nueva. Kelly ha adaptado un relato de Richard Matheson - también autor de Soy leyenda - que en los ochenta ya había sido recogido en el capítulo de una popular serie de misterio. La diferencia es que se desarrolla el origen del extraño visitante y la búsqueda de redención de los protagonistas, lo que permite que la lectura del filme se pueda realizar en diferentes niveles, ocupándose de sus numerosos detalles. En tal sentido, bien se le puede entender como una fábula moral de carácter aleccionador, al mejor estilo de las películas de ciencia ficción de la década del cincuenta como El día que la tierra se detuvo (1951) de Robert Wise. Y ya que se menciona este aspecto, es más que interesante el modo en que el director ha captado el espíritu y talante de aquellas cintas que surgieron en el contexto de la guerra fría y el macartismo, las cuales reflejaban la paranoia de una sociedad limitada en su voluntad. Por ejemplo, existen secuencias que con toda su opresión y misterio remiten a pasajes de La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956) de Don Siegel.

El mito del pecado original; la mujer como símbolo de fertilidad - y que, por tanto, dará vida a las futuras generaciones -; son otras ideas que se deslizan de La caja, un título que hay que ver con atención más de una vez. Sin duda se trata de uno de los mejores estrenos del año.

La mejor complicidad: Isabelle Huppert y Claude Chabrol

2010-01-08T13:50:00.001-05:00

Si se tuviera que definir de forma concisa, y por demás exacta, la relación entre Isabelle Huppert y Claude Chabrol, indefectiblemente se recurriría a la palabra "complicidad". Inclusive considerando aquella acepción que se relaciona a los delitos perpretados por dos o más. Felices delitos, por supuesto. Delitos faltos de sangre, pero repletos de crítica feroz. Y quiénes los acusarían, se preguntarán con toda razón. Pues, la burguesía sería la primera en señalar a este corrosivo par, ya que en casi tres décadas los proyectiles disfrazados de filmes realizados por el tándem, estuvieron dirigidos a ese sector y su muy, muy discreto encanto. Encanto que Chabrol de la mano de Huppert, hizo palpable, vulnerable. La burbuja burguesa representada a unos centímetros del suelo, a punto de evanescer en el inevitable contacto con la realidad, con el mundo.

Isabelle calzó perfectamente como aliada en este propósito y el buen Claude siempre lo supo. El realizador intuyó acertadamente que esa mujer menuda de belleza sutil, era el camaleón capaz de mutar, de infiltrarse y sobre todo de incomodar desde el écran. Por ello, a partir de 1978, Huppert se convirtió en su asesina rencorosa, su soñadora inconforme, su madame adinerada, su justiciera sin recompensas, su estafadora refinada. Personajes como instrumentos para hurgar en la vanidad ridícula de una clase próspera y de supuesta avanzada. Figurines que en conjunto fueron un vehículo para mostrar también, la crueldad de una sociedad que castiga e inclina el pulgar en señal de suerte echada.

En la piel de la actriz francesa, todas esas "hijas" de Chabrol lucieron como enigmas de soluciones rebuscadas. Huppert se encargó de que reservaran para sí sus más oscuros pensamientos al igual que aquellos que expusieran su fragilidad sin la menor elegancia y pertinencia. Las dotó de un halo de atractiva ambigüedad, con actitudes siempre al borde de la sospecha como de la inocencia. La tarea de los espectadores se resumía en jugar intuitivamente a adivinar lo que se ocultaba en sus gestos mínimos, en su lenguaje corporal, muchas veces mecánico.

En ese sentido, las criaturas del director salido de las canteras de Cahiers du Cinéma, permitieron que Isabelle mostrara lo mejor de esa interpretación contenida y respiración modulada. Si bien el cine nos regaló a grandes divas glamurosamente intensas y emocionales hasta la médula, Huppert dio cuenta de su naturaleza serena al interiorizar dramas y alegrías que carcomían las entrañas por igual. Con ella, comprendimos los extremos en pantalla: O se es explosiva como Bette Davis, o te habitúas a la implosión, al mejor estilo de Isabelle Huppert.

El aburrimiento y la insatisfacción fueron las banderas de estos personajes chabrolianos. Solo hay que ver cómo pasa sus horas la joven criminal de Violette Nozière (1978), detestando la mediocridad de sus padres, cazando clientes con su talante abúlico y ese abrigo negro que envuelve su mercancía. O la Marie de Un asunto de mujeres (1988), quien se convierte en partera abortista tras sentirse indispensable, casi una salvación para aquellas mujeres que con sus monedas comienzan a darle sentido a su vida postergada. O bien, la emblemática heroína literaria en Madame Bovary (1991) dueña de un sueño de parajes lejanos y amores extraordinarios que solo acentuaba su odio por la simpleza de su viejo esposo y la existencia de una provincia que parecía reducirse cada vez más en su nimiedad.

La perversidad también tuvo lugar entre estos caracteres. Para comprobarlo, están la desequilibrada Jeanne de La Ceremonia (1995) o la críptica Mika Muller de Gracias por el chocolate (2000). Claro, ambas desde polos totalmente opuestos. La primera, una empleada del servicio postal, que se impone como fatal reinvindicadora de su estrato en una encarnizada - si bien quieta hasta los últimos minutos -, lucha con la clase patronal. Mientras la otra aparece como representante de ese sector y - cosa curiosa -, dotada de una maldad que es cuestión de esencia, planteada sin justificación o concesión alguna. Un impulso de hacer daño que se manifiesta de forma irrefrenable en una mujer que calcula paso a paso sus crímenes, del mismo modo que calcula sus ganancias en la fábrica que dirige. Nuevamente, el encanto burgués trasladado a la pantalla.

Son siete las películas que Claude Chabrol ha rodado con Isabelle Huppert, siendo la última de ellas Borrachera de Poder (2006). Siete ocasiones en que hicieron evidente su condición de cómplices en el desenmascaramiento ácido y sin paliativos de su sociedad. Encuentros de dos experimentados que hicieron de las suyas con armas sutiles, pero tan efectivas como la mordacidad. Filmes que cuestionan, que retan sin miramientos. En definitiva, un cine que nos atrapa gustosos y al que no nos cansaremos de volver.

Un vistazo al cine nacional tras "La Teta Asustada"

2010-01-05T13:33:00.001-05:00

El siguiente texto es una versión ampliada del artículo Y después de "La teta asustada", ¿qué?, aparecido en el Nº 176 de la Revista Quehacer.

El 2009 empezó, sin duda, con una buena noticia para la cinematografía nacional. Por primera vez, una película peruana se hacía acreedora del máximo galardón de uno de los tres festivales de cine más importantes del mundo, el Festival de Cine de Berlín. Los medios de comunicación que, en su mayoría, brindan tan poca atención a eventos culturales de esta magnitud, otorgaron primeras planas y titulares al triunfo de La Teta Asustada. Durante dos meses, el Oso de Oro fue más popular que el manoseado Oscar.

La película de Claudia Llosa cuenta con cualidades innegables, sobre las que se ha escrito bastante, por lo que no es finalidad de este artículo abundar en ellas. Lo que se quiere es echar un vistazo a lo que sucedió después, qué fue lo que siguió a ese período de ‘romance’ con el cine peruano, a partir de cuatro títulos que comparten más de un denominador.

Personajes endebles y otros demonios

¿Qué tienen en común un hombre provinciano que gana la lotería, un joven conflictivo que desea evadir sus problemas, una familia de clase media que vive el terrorismo de los noventa, y un grupo de personas que sobrellevan el duelo de haber perdido a algún ser querido? Pues que son los protagonistas las películas nacionales que se estrenaron después del suceso de La Teta Asustada. Estas cintas comparten, además, otra característica: una lamentable falta de calidad, a pesar de ciertos esfuerzos técnicos. Veamos por qué.

Uno de los problemas que aquejan abiertamente a estos filmes es su “indefinición”. Existe un empeño vano, entre muchos de los directores nacionales, por conciliar un cine personal o “de autor”, con aquel que se realiza para llenar las salas. Por este motivo, el resultado final no es del gusto del público ni de la crítica y, por defecto, el saldo no es positivo en la taquilla, así como no lo es en los circuitos de festivales internacionales. Para no ocupar demasiado espacio, solo mencionaré como ejemplo a la más emblemática de ellas en este aspecto: Máncora.

La cinta de Ricardo de Montreuil -peruano radicado en el exterior-, tiene, desde el arranque, unos claros aires de trascendencia. Observamos al protagonista que, tras ser golpeado por unos tipos mal encarados, es arrojado al mar en estado inconsciente. Mientras cae hacia la profundidad del agua celeste y brillante, repleta de pequeños peces, escuchamos una voz en off que gravemente y, con pausas moduladas, recita por completo “Los Heraldos Negros”. Inmediatamente después, se nos sitúa en una madrugada de discoteca en la que vemos al protagonista bailando y teniendo sexo apurado con su pareja en uno de los baños, a la vez que somos testigos del mensaje de despedida del padre del joven, momentos antes de su suicidio. La pantalla se funde a negro y “Una larga noche” en voz de Chabuca Granda -nada menos- acompaña los créditos de la película. Qué mejor muestra de ambiciones contradictorias que esas secuencias iniciales. La pelea, la juerga y el sexo, para que el gran público se pueda sentir “enganchado” -así, entre comillas-, y versos de Vallejo, la canción de Chabuca y una fotografía preciosista de la naturaleza para complacer a los que buscan un filme de arte. Toda una mezcla llena de tópicos repetidos y equívocos, que solo chirría.

Se trata, entonces, de que los cineastas fijen sus objetivos desde la concepción de sus cintas. No se trata de hacer una película para complacer a ambos sectores -algo que, incluso, no muchos maestros de la historia del cine han logrado-, sino de ser honestos. Si lo que se busca es ocupar muchas butacas, una cinta dirigida correctamente, con una historia sólida, siempre puede atrapar al gran público, al que tampoco hay que subestimar con los mismos clichés y fórmulas facilistas. Encaminarse por dar una mirada personal el cine de géneros también sería una tarea pendiente, aunque ya algunos directores han comenzado a explorar la veta del terror que, con el tiempo, podría llegar a madurar.

La falta de guiones y personajes que puedan sostenerse con soltura, sin tropiezos, es también otra de las carencias que afectan a estas cintas. Para no volver a Máncora, citaré el caso de las tres restantes. Tanto en El Premio, como en Tarata y Cu4tro, los protagonistas no cuentan con mayores matices y eso hace sus situaciones poco creíbles, por más que en algunos casos se enmarquen en una realidad conocida por todos. En el filme de Alberto Durant, el ganador de lotería es siempre el mismo provinciano ingenuo que se deja llevar por las circunstancias. Este personaje le comunica, a su hijo -con el que mantiene una relación distante desde la muerte de la madre- que ha ganado la lotería con la misma pasividad con que le comenta, luego, que ha sufrido un intento de robo de ese dinero en el que -se supone- ha depositado toda la esperanza de recuperar su afecto. Su posición es tan arquetípica que termina como una tonta víctima de la paradoja, tras pisar la “sucia” ciudad y conocer a algunos de sus más viles habitantes.

En Tarata, Fabrizio Aguilar nos sitúa en la época del azote terrorista, recrudecido en la capital. Aquí, la familia protagónica es un conjunto de personalidades invariables durante todo el metraje. Es más, ni siquiera tienen un mayor punto de inflexión a raíz del atentado que da nombre a la película. La madre es una mujer histérica que solo tiene reproches para sus hijos y su marido, todo el tiempo. Los hermanos viven en sus respectivas burbujas, una de paranoia (el pequeño) y otra de introspección y rebeldía (la adolescente). Pero el que se lleva la peor parte y resulta menos convincente de todos es el padre, quien además de su personalidad pusilánime, tiene la obsesión de descifrar las pintas que los subversivos dejan en la universidad estatal en la que labora, por lo que no tiene mejor idea que apuntarlo todo en una libreta que carga permanentemente, inclusive durante los toques de queda. Es tan fácil deducir qué pasará con este personaje, que parece que hubiera sido concebido teniendo como premisa una injusta detención.

El episodio 2 de Cu4tro, dirigido por Bruno Ascenzo, es el mejor referente del filme para ilustrar, en mayor medida, los problemas de guión -y por ende de diálogos- que existe. La protagonista, jovencita que ha tentado el suicidio dada la ausencia materna, explica al amigo de su padre -que se acaba de separar de su esposa- que el cortarse las venas es doloroso, pero que “cuando la sangrecita se mezcla con el agua, se ve rico”. A esto le sigue un consuelo que acaba en un encuentro sexual en el piso del baño.

¿Qué sucede entonces? Hace algún tiempo, en una entrevista realizada a un joven director peruano, este comentaba que, si bien veía 2 o 3 cintas por semana, le daba pereza acercarse a aquellas que pertenecían a cineastas que debía conocer. En otro momento de la charla, señaló que había comprado toda la filmografía de un realizador asiático, solo para no quedar mal en las usuales conversaciones. A eso, agregó que, para él, hacer cine no involucraba necesariamente ver más películas, sino apenas la experiencia del día a día. Estas afirmaciones hacen pensar que, quizás, lo que hace falta es más calistenia en el oficio, el mismo que no solo se adquiere al coger una cámara, sino también con el apetito cinéfilo. Es difícil imaginar a los grandes directores desentendidos y sin mayor curiosidad por el cine, como tampoco puede uno imaginar a los más importantes novelistas y poetas desinteresados por la literatura y su evolución. Esta figura se repite en todas las artes y, si se desea alcanzar un nivel cinematográfico aceptable, lo mínimo que puede hacer un cineasta es entrenar la mirada.

Otro aspecto que sorprende cuando se observan este tipo de películas, es que ninguna está filmada por un primerizo, lo que podría disculpar las deficiencias. Todos estos realizadores tienen experiencia en la dirección de cortos y largometrajes que, en algunos casos, fueron premiados en años anteriores por el Consejo Nacional de Cinematografía - CONACINE.

Así, a excepción de Máncora, los filmes mencionados han recibido algún tipo de financiación por parte de esta institución dependiente del Ministerio de Educación. Si estas películas no tuvieran los defectos que acabo de señalar, no cabría ningún cuestionamiento a las decisiones que apoyaron estos proyectos. Más bien, se aplaudiría la labor, como en el caso de La Teta Asustada, que fue favorecida en algunos de sus concursos. No obstante, al no ser así, es válido preguntarse acerca de los criterios de selección que rigen en la entrega de ayudas, que, a fin de cuentas, consiste en dinero proveniente de las arcas del Estado.

Finalmente, sobra aclarar que el presente artículo no busca condenar a las películas solo por ser peruanas. Aquí no tiene nada que ver la nacionalidad, o la existencia de un ánimo en contra de la producción de nuestro país per se. La labor del crítico es apreciar y medir, con la misma vara, cualquier filme, venga de donde venga, sin paternalismos, ni concesiones; en eso consiste su aporte y no debería tomarse como una afrenta o falta de consideración hacia el trabajo de los directores y su equipo. Por el contrario, el apañar, con tibiezas, a una película nacional, sí involucra subestimación y desconfianza en el futuro desempeño del realizador. No se trata de observar al cineasta con un gesto de superioridad disimulado con palmaditas al hombro, sino con una apreciación crítica que, desafortunadamente, no puede ser siempre amable.

Williams por Kazan: Un tranvía llamado Deseo (1951)

2009-11-13T14:34:00.011-05:00

Llevar una pieza de Tennessee Williams a la pantalla supone todo un reto. Así lo supieron en su momento Joseph Mankiewicz, John Huston, Paul Newman, Richard Brooks, entre otros directores. El desafío consistía en no solo mantenerse cercano al espíritu de Williams, sino también en graduar las pulsiones de los personajes para que se sostuvieran armónicamente con la misma intensidad. Asimismo, se debía evitar que la naturaleza teatral - marcada por la grandilocuencia -, ganara un terreno significativo ante cámaras. Elia Kazan tenía plena conciencia de ello, cuando decidió realizar la versión fílmica de "Un tranvía llamado Deseo", una de las obras teatrales más descarnadas del conocido dramaturgo. Su trabajo dio como resultado una cinta brillante y poderosa.

La añoranza por un tiempo perdido. Recuerdos de épocas de tules y sedas, de belleza y añeja elegancia, caben en el baúl que Blanche DuBois (Vivien Leigh) ha llevado hasta la calurosa Nueva Orleans, ciudad en la que vive su hermana Stella (Kim Hunter) en compañía de su marido, el agresivo Stanley Kowalski (Marlon Brando).

Blanche DuBois y Stanley Kowalski encarnan a los personajes extremos sin ningún elemento de coincidencia. Provenientes de clases sociales separadas por un abismo, el estallido furioso de la convivencia solo es cuestión de tiempo, ante su negativa de ceder. No obstante, esa diferencia que los repele también los seduce, afirmando la naturaleza contradictoria del ser humano. Ella, con sus maneras sofisticadas y vestidos pomposos es blanco de la desconfianza de Kowalski, que en su condición de inmigrante sufrió los embates y dureza del sector patronal; no obstante, ese encanto incomprensible para él hará que la ronde como la fiera que quiere poseer a la presa. Kowalski, en cambio, representa para Blanche todo aquello que amenaza destruir su armadura de sueños, la negación de esas ilusiones que la sostienen, aunque su ferocidad resulte un juego atrayente por su carnalidad, que es precisamente de lo que ella carece.

Por el carácter de estos roles, la interpretación de los mismos involucró un inevitable duelo actoral. Vivien Leigh está perfecta en su fragilidad y alienación, así como Marlon Brando se muestra insuperable en su brutalidad cada vez más intensa.

Con "Un tranvía llamado Deseo", Elia Kazan situó a dos personajes emblemáticos al mismo nivel. Ambos en defensa de sus trincheras y expresando su sentir de las únicas maneras que conocían: uno con afectación e insania y el otro con violencia y sexo. Tan humanos y, por ello, tan complejos.

La tristeza de la rebeldía : Al Este del Edén (1955) de Elia Kazan

2009-10-21T14:41:00.014-05:00

Llevar sobre los hombros la dolorosa culpa de ser diferente. Aquel es el peso que debe soportar Caleb 'Cal' Trask. James Dean fue el encargado de poner la piel a este personaje, el rebelde más triste del cine. Una tristeza que viene con la juventud, con la angustia de crecer y no satisfacer nunca a la persona que más quieres. Y esta aflicción no puede ir sino acompañada de un sentimiento de rabia. Porque no eres joven si no sientes que se te revuelven las entrañas, si no pateas un muro hasta sangrar.

Elia Kazan necesitó solo las últimas ochenta páginas de la novela de John Steinbeck para dirigir esta cinta que trata también del amor no correspondido, de la imposibilidad de querer a quien es tan distinto. Por supuesto, no tiene que ver con el amor romántico, sino con el que se asume debe existir sin objeciones. No obstante, los vínculos de sangre de ninguna manera garantizan el afecto.

El peregrinaje de Cal es mostrado por Kazan con el cariño que el personaje echa en falta y busca desesperadamenre en su progenitor. La cámara cobija a James Dean y el lente lo hace ver más pequeño, más frágil en sus arrebatos, en sus movimientos espasmódicos y desbordados. En las secuencias que Cal comparte con su severo padre (Raymond Massey) este tratamiento se hace más evidente. Utilizando numerosos planos en picado, el director deja clara la relación de poder existente y la lucha constante e infructuosa de Cal por derribar la coraza paterna.

La aceptación de su naturaleza es otro conflicto con el que Cal debe lidiar. Por ello, descubrir la existencia del único espejo en el que puede mirarse, le brinda respuestas a muchas de sus preguntas, pero también ese hallazgo involucra el conocimiento de lo que podría ser su futuro: una vida exiliada y marginal en un mundo puritano que no acepta a quienes crean sus propias reglas y aman más su libertad.

Las escenas finales están ocupadas por la redención y el perdón. La angustia de Cal se mitiga un poco, solo con algunas palabras que no se tuvieron que comprar. La esperanza se abre paso para el muchacho que se desgarró durante casi dos horas en pantalla. Elia Kazan lo aleja de los fantasmas recurrentes de Caín y Abel para cubrir su cuerpo con el abrazo comprensivo que esperó siempre.

Un año sin Paul Newman, el director apenas conocido

2009-09-25T15:23:00.000-05:00

Cuando se habla de Paul Newman, se recuerda su profunda mirada azul, su talla de gran estrella con estupendas actuaciones, su férreo compromiso humanitario y cómo no, su matrimonio de más de medio siglo con la talentosa Joanne Woodward. No obstante, no todos están enterados de la existencia de un Newman autor, ese que también quiso contar historias narrándolas de manera tan íntima, que brindan la sensación de estar presenciando una pausada confesión ante cámaras.

El cine de Newman resulta a veces hermético y duro, lo que valió no conectar efectivamente con el público masivo que imaginó que lo que tenía que decir como realizador, sería tan amable como el rostro que reconocían como el más atractivo de Hollywood. Estaban equivocados, pues Newman miraba el mundo con pesadumbre y bastante lucidez, por lo que no se permitía concesiones, ni mucho menos felices finales impostados y fáciles, esos que te dejan con una amplia sonrisa mecánica, pero que se desvanece en instantes, incluso cuando no se ha abandonado la sala, para pasar luego a formar parte de una lista de títulos prescindibles.

Nada de eso tiene Rachel, Rachel (1968), su ópera prima, que desde el primero momento se presenta como una pesadilla disfrazada de cotidianeidad, sobre una vida postergada y solitaria, enfrascada en el trabajo y los deberes domésticos. Rachel Cameron (Joanne Woodward) una soltera y madura maestra de escuela primaria, se desdobla cada vez que puede, entre la realidad opaca y los sueños que le sirven como válvula de escape para lograr lo que quisiera: ser más libre, dejar de lado las opiniones de su agobiante progenitora, rebelarse ante los que no apuestan ni un centavo por ella. Sin embargo, ese disfrute tan anhelado, también le produce un miedo feroz. Las posibilidades se presentan y ella las rechaza de plano, regodeándose en sus conocidas ilusiones mientras prepara sándwiches para las amigas de su madre.

Newman acompaña a su protagonista en la opresión y el despertar, aunque su mirada nunca es compasiva, sino por el contrario, le imprime dignidad con esos primeros planos que nos permiten apreciar una fuerza que muchas veces está a punto de caer, sin concretarse, lo que la enaltece. Esta adaptación de la novela de Margaret Laurence es una de las películas que mejor han tratado la soledad y la redención, convirtiéndose en un manifiesto a favor de la libertad nunca tardía. Además, significó el inicio del tándem Newman - Woodward, que cruzaron la línea personal para trasladar toda su capacidad en cinco de las seis películas que el buen Paul dirigiera.

Hacia 1971, rueda Casta invencible, filme en el que también actúa dando vida al indomable Hank Stamper, miembro de un clan patriarcal al mando de Henry Fonda. Basada en una novela de Ken Kesey, quizás sea su cinta más accesible de su filmografía como realizador. Narra la historia de una familia maderera que se niega a acatar la consigna del sindicato de productores, que consiste en ya no vender a las industrias hasta que atiendan sus pedidos. Sin embargo, los Stamper tiene un código que siguen a rajatabla: la palabra empeñada y la firma de un contrato se respeta. Así, con una ética individualista, siguen talando los árboles sin hacer caso de las murmuraciones y de la evidente antipatía de la que son objeto. Hasta allí, y si solo se hubiera limitado a ello, Newman habría filmado un drama épico bastante sencillo. Pero bien sabemos que el director no se caracterizaba por su conformismo, por lo que su atención se centró en ese modelo de familia americana bien formada, en la que todos comparten un mismo techo en aparente armonía. Newman demuestra que la estabilidad y paz solo son un espejismo, ya que sus miembros guardan rencores y culpas que no son capaces de gritar y/o expiar.

Otro aspecto interesante de Casta invencible, es la mirada oscura que brinda de la naturaleza con bosques de árboles enormes y en los que el hombre bien parece un mosquito fácil de aplastar, sensación que se transmite a los espectadores con el uso de numerosos contrapicados en la labor de tala.

Al año siguiente, Newman elige una obra de teatro ganadora del Pulitzer para que se convierta en su tercera película: El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas. Joanne Woodward protagoniza esta cinta áspera y sin miramientos acerca de la condena del perdedor nato y su imposibilidad de guardar alguna esperanza en el futuro, puesto que ese tiempo que se avecina no va a ser diferente de su presente repleto de miseria espiritual y económica.

Newman que encarnó a varios perdedores a lo largo de su carrera actoral, esta vez le cede la posta a su esposa para que le ponga rostro a una figura materna triste, patética y despojada de fortaleza. Su personaje Beatrice, tiene que lidiar con su tropiezos y en su desesperación arrastra con ella a una hijas a quienes da un trato desigual: mientras a la mayor le prodiga todo el afecto y atención, pues la devuelve al recuerdo de su juventud, como si se viera a si misma, décadas atrás con su despreocupación y cinismo; a la más pequeña la trata despectivamente por no entenderla en su afán por la ciencia y su excesiva timidez.

Ese clima asfixiante y tenso entre estas mujeres, envueltas en una suerte de triángulo afectivo, es registrado por Newman en toda su dimensión bizarra y sucia en que la cámara funciona como agente que escarba y hiere. El rostro de Woodward, con ese gesto de bufón involuntario y confundido en los minutos finales, lo dice todo. Es el rostro de la resignación sin ninguna expectativa.

El único telefilme que Paul Newman dirigió fue La caja oscura (1980), que constituye una brillante reflexión acerca del enfrentamiento con la muerte. Adaptación de una pieza teatral de Michael Cristofer, cuenta la historia de tres enfermos terminales que, sometidos a un experimento que registra la evolución del mal y sus perspectivas mediante entrevistas, viven recluidos en una tranquila villa a la que pueden acceder sus familiares y amigos más cercanos.

La espera ante lo inevitable, los asuntos pendientes postergados e incómodos, las mentiras piadosas y la rebeldía ante la partida de un ser querido, son otros de los puntos tocados en La caja oscura a través de extensos diálogos que, si bien se sostienen con calma en un inicio, amenazan con explotar de manera intempestiva por la cantidad de emociones contenidas, por esa represión consciente y autoinfligida.

Lo que en manos de otro se hubiera convertido en una cinta efectista y melodramática hasta el hartazgo, Newman lo llevó adelante con mucho respeto, confirmando su pulso medido y cauto, lo que demostró su consideración hacia los espectadores y el trabajo de sus actores, entre los que destacan Christopher Plummer y, por supuesto, Joanne Woodward.

No fue hasta 1987 que Newman se animó a realizar un filme más. Y lo hizo de la mano de una obra de teatro de Tennessee Williams. El zoo de cristal, ya conocía una versión anterior (y más libre) dirigida por Irving Rapper en 1950. Con escasos personajes, la película es un triste viaje por los recuerdos de un hombre (John Malkovich) acerca de lso últimos días que pasó junto a su sobreprotectora madre (Joanne Woodward) e introvertida hermana (Karen Allen).

Newman pone pantalla un gran retrato psicológico sobre la convivencia familiar, la nostalgia y los sueños truncos de tres personajes sentenciados a la nada, cada uno con personalidades tan disímiles y frágiles como pequeños pedazos de cristal. Por su atmósfera oscura, la contundencia de sus diálogos y el buen desempeño de su actores es imposible no terminar con un nudo en la gargante en diferentes pasajes de esta cinta, que deja una sensación amarga e irresistible, que seduce y reta a una siguiente proyección. Este último trabajo del director estuvo nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Paul Newman para pesar del cine y de quienes admiramos su labor, no volvió a dirigir. No obstante, no son muchos los que podrían ufanarse como él, de haber llevado a cabo una filmografía valiente y personal, que no quiere quedar bien con nadie. Vale la pena volver a Newman y ese costado suyo también bello, aunque doloroso.

El horror según Jaume Balagueró

2009-09-11T14:06:00.022-05:00

A propósito del reciente estreno de [REC]2 en el Festival de Venecia, quería compartir con ustedes, este artículo que escribí hace algún tiempo sobre la obra de uno de sus directores, Jaume Balagueró.

¿Cómo hacer una buena película de terror? Solo explorando los propios miedos para transmitirlos con toda su intensidad. Los filmes de Jaume Balagueró abundan en esa intensidad que se advierte conocida desde su gestación. Su no tan extenso, pero fructífero universo fílmico está poblado por fantasmas, niños perversos, sectas del mal, zombies y algunas mentes desquiciadas que habitan mansiones o edificios, casi siempre alejados de la ciudad. Es cierto que todo ello no es nuevo en el género, maestros como John Carpenter, George Romero o Darío Argento - por citar algunos ejemplos - han hecho delicias con estos tópicos. No obstante, es valioso encontrar a un cineasta que ya se puede considerar como un buen heredero de la mejor tradición del horror.

La aventura cinematográfica de Jaume Balagueró empieza en 1994 con Alicia, cortometraje que dirigió sobre la base de una historia original que le valió el premio del Festival Internacional de Sitges. En este trabajo las reminiscencias a Lynch y Cronenberg se pueden vislumbrar claramente. La pérdida de la inocencia de una adolescente, aparece en imágenes bizarras y escalofriantes. Accedemos a una realidad alterna de degradación en la que mostruos amamantan y seducen. Una suerte de pesadilla del despertar sexual.

El cineasta da un paso más al año siguiente con Días sin luz, otro corto con el que continúa ofreciendo atmósferas agobiantes, esta vez con un recorrido a través de la trágica memoria de un hombre que ha sido marcado en la niñez por el abandono y el sometimiento. Con un final desconcertante y efectivo en lo visual, Balagueró demostró que tenía las aptitudes para incomodar con horror por más de ocho minutos. Ya era hora de dar el salto al largometraje.

Sin embargo, no fue hasta 1999 que el realizador español estrenó su ópera prima Los sin nombre. Basada en la novela homónima de Ramsey Campbell, esta cinta parte de una interesante premisa: el hallazgo del mal absoluto como puerta a un nivel supremo. En las primeras escenas, se devela el cuerpo de una pequeña encontrado en un pozo de aguas pútridas. Le sigue a ello, una autopsia al mejor estilo de Jonathan Demme en El silencio de los inocentes (1991). Repara en los detalles de la descomposición, la cámara se regodea con cada resquicio del cadáver. Pero Balagueró, no se limita a atemorizar con el asco, porque lo suyo también está en la creación de climas y en esta película lo logra de forma contundente, a través de construcciones derruidas que abren paso al desentrañamiento de un malsano misterio.

Uno de los primeros temores humanos es, sin duda, el miedo a la oscuridad. Sentirse indefenso al enfrentar a eso desconocido que se puede ocultar en las sombras. Sobre esto vuelve Balagueró en el 2002 con La séptima víctima, trabajo que supuso su lanzamiento internacional. Con un reparto encabezado por Anna Paquin, este filme es el retrato de lo que alguna vez fue una familia sin problemas. No obstante, a medida que se va desarrollando la acción, notamos su fracturas insalvables, la negación de un real peligro que los circunda y que no solo se debe a una amenaza sobrenatural. Así, tenemos en pantalla a cuatro seres humanos que dejan de reconocerse cuando comienzan a habitar una casa en las afueras de Madrid. Un lugar enorme de cuartos secretos y dolor impregnado en las paredes.

Aquí es donde podemos apreciar en mayor medida, la capacidad del director para trabajar con lo sugerido, para dejar que el espectador pueda completar algunos espacios con sus peores pesadillas. La consigna es dejar de mostrar y explicar todo. A esto se le conoce como "El efecto Balagueró" y es un sello distintivo en sus cintas. En La séptima víctima, lo apreciamos en los momentos de mayor tensión, cuando ya se ha desatado la insania y el mal no solo se ha transformado en corpóreo. Así también, la iluminación utilizada le brinda una dimensión activa a la penumbra, que se desplaza como un personaje más, ominipresente y maldita. De otro lado, es imposible no relacionar pasajes de esta película con grandes momentos del cine de terror, como los que encontramos en El resplandor (1980) de Stanley Kubrick y El bebé de Rosemary (1968) de Roman Polanski. Acostumbrado a rendir homenaje a sus cintas favoritas, Balagueró se permite estos guiños con los fanáticos del género.

Para Frágiles (2005) o El hospital del terror, como se le conoció por estos lares, vuelve a contar con un equipo internacional. La protagonista esta vez es Calista Flockhart que da vida a una enfermera recién llegada a un centro médico infantil a punto de ser clausurado. Otra vez volvemos sobre los pasos de un tópico tantas veces explotado: el lugar embrujado que los fantasmas no quieren compartir. Sin embargo, el talento del cineasta español está en saber aprovechar los espacios para lograr las atmósferas más efectivas y jugar al sobresalto. Recorrer los largos pasillos de ese hospital en el que los huesos de los niños se quiebran inexplicablemente es sobrecogedor. Ayudado por una fotografía de tonalidades azules, el clima gélido impregna a cada personaje de una apariencia mortuoria, como si se trataran todos de seres espectrales, sondenados a vagar eternamente. Resulta curioso que el único pasaje en el que se puede divisar algo colorido, sea la escena de los pequeños viendo la cinta animada La bella durmiente (1959) de Walt Disney. Curioso porque esa vida de colores pasteles que debe caracterizar a la infancia, se encuentra atrapada en la pantalla de un viejo televisor.

Uno de los nombre clave del cine de terror en España, es el de Narciso Ibáñez Serrador. Creador de filmes clásicos como La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976), también tuvo una faceta televisiva en la que escribió y dirigió una serie denominada Historias para no dormir que se empezó a transmitir en los años sesenta con bastante éxito. Más de tres décadas después, se da la oportunidad de revivir este proyecto - que sería supervisado por el mismo Ibáñez Serrador - convocando a los nuevos talentos del género, pero no para llevar a cabo una serie, sino telefilmes bajo el rótulo de Películas para no dormir. Por supuesto, Balagueró estuvo entre los elegidos, por lo que en 2006 dirigió Para entrar a vivir, destacado ejercicio de estilo.

Una pareja joven y el sueño del departamento propio. Un argumento tan simple como ese le sirve al director para inyectar el horror con violencia. Aquí hay un escaso preámbulo de misterio, puesto que la acción se desata rápidamente. De la calma y las conversaciones intrascendentes, pasamos a los gritos y huídas desesperadas. El sobresalto esta ves viene de lo cotidiano, de ponerse en la piel de los personajes que no encuentran envueltos en laguna situación sobrenatural. Balagueró además, deja por un momento el velo psicológico que estuvo presente en sus otras películas, para dar paso a una buena dosis de gore. Ahora, no es que antes no haya explorado ese tereno, pues en sus obras siempre reservó unas escenas para el lucimiento de la sangre brillante y espesa. No obstante, es en Para entrar a vivir que el protagonismo se lo llevan las mutilaciones, el deterioro del cuerpo y por supuesto, el líquido rojo que brota a chorros.

Tuvo que pasar un año para que [REC] viera la luz. Condirigida con Paco Plaza, es su cinta más exitosa y celebrada. Nuevamente nos topamos con una línea argumental sencilla: un programa de televisión pretende pasar una madrugada acompañando a los bomberos para registrar su labor diaria. Con esa premisa, nada hace presagiar el festival de terror que el filme guarda para unos espectadores que en los primeros minutos se instalaron como voyeurs frente a la pantalla, y que fácilmente accedieron al juego cómplice de Ángela - la reportera - en su afán de grabarlo todo.

[REC] es una película que mezcla diferentes tradiciones: la de un grupo en peligro que sortea la adversidad; la de los zombies feroces y hambrientos; y la de la posesión demoníaca. Es en este punto, que se puede advertir que la cinta se ha realizado con el ánimo de dejar satisfechos a los más acérrimos amantes del cine de terror, como son los mismos directores. de otro lado, el uso de la cámara en mano magnifíca el nivel del caos y revela el desconcierto, así como el pánico creciente de su protagonistas. Balagueró y Plaza logran que la sensación de claustrofobia y temor sea aún más vívida en la butaca. Como prueba de ello, quedan para el recuerdo las imágenes promocionales de la película en las que se mostraba a un público consternado en la primera función de [REC] en el Festival Internacional de Sitges.

Con Jaume Balagueró, el horror ha encontrado un artífice que lo aleja de la pura truculencia y efectismo, en tiempos de ideas escasas y remakes muchas veces innecesarios. Esperamos que el cineasta no se desvíe en el camino y continúe escarbando en los miedos que tan bien conoce.

Festival de Lima 2009: Las que se recomiendan

2009-08-07T15:33:00.008-05:00

Otro Agosto. Otro Festival de Lima. Hoy empieza la 13º edición que este año trae varios títulos de interés, ya sea por los galardones alcanzados en otros festivales, como por referencias y algunos comentarios que se pueden hallar en la web. Teniendo en cuenta eso, se pueden ir recomendando algunas cintas.

Competencia Sección Oficial - Ficción:

Argentina: Existe bastante expectativa por "Excursiones", la última película de Ezequiel Acuña, el director de "Nadar solo" que tiene una buena legión de seguidores. También viene con algún interés desde BAFICI "Los Paranoicos", ópera prima de Gabriel Medina.
Brasil: La selección brasileña llega sin aparentes platos fuertes. Se sabe de la buena factura del cine de este país, así que tal vez sus incondicionales agoten las entradas.
Chile: "Huacho" se presentaen esta edición del Festival, tras una buena recepción en La Semana de la Crítica del último Festival de Cannes. Otra cinta que llega precedida de elogiosos comentarios es "La nana" de Sebastián Silva. Y para quienes gustan del cine de Andrés Wood, "La buena vida" puede resultar atractiva.
Colombia: El director Ciro Guerra causó buena impresión en 2004 con su ópera prima "La sombra del caminante", por ello se espera que "Los viajes del viento" no decepcione en esta sección del Festival.
Guatemala: Se sabe casi nada de la cinematografía de este país centroamericano. Es por este motivo que "Gasolina", primera película de Julio Hernández Cordón llega generando curiosidad y expectativa, sobre todo luego de obtener algunos premios importantes en el Festival de San Sebastián de 2008.
México: "Parque Vía" de Enrique Rivero aterriza en Lima con el respaldo de numerosos galardones, entre ellos, el Leopardo de Oro y el Premio FIPRESCI en el Festival de Locarno del año pasado. Otro filme que podría ser de interés es "Rabioso Sol, Rabioso Cielo" de Julián Hernández, de quien por el 2003 participó en el Festival con "Mil nubes de paz...".
Perú: "La teta asustada" - qué duda cabe - es la candidata nacional más representativa, luego de obtener el Oso de Oro en el Festival de Berlín. De otro lado, se estrena "Illary" de Nilo Pereira que habría que ver para saber cómo andamos más allá de Claudia Llosa.
Uruguay: "Gigante" de Adrián Biniez es una de las más esperadas, dado que, junto a la cinta de Llosa, se hizo acreedora de varios premios en la Berlinale de este año.

Competencia Sección Oficial - Documental:

Se tienen buenas referencias de “Garapa” de José Padilha; “El diario de Agustín” del chileno Ignacio Agüero; "Los que se quedan” de Juan Rulfo y Carlos Hagerman y de las peruanas “Requecho” de Humberto Saco; “Mi hermano María Paula” de Piero Solari y “El olvido” de Heddy Honigmann, una coproducción con Holanda.

Hasta ahí la lista de recomendadas, respecto a la competencia oficial. Las muestras paralelas se presentan más que interesantes, siendo lo más destacado, la dedicada a Alain Resnais que se podrá ver por primera vez en 35mm.

Me dispensarán por no comentar en los próximos días ninguna de las películas en competencia de ficción. El motivo es que junto a Rossana Díaz Costa, Juan José Beteta, César Guerra Linares y Erick Quispe formamos el jurado de APRECI (Asociación de Prensa Cinematográfica), que este año entregará un premio a la mejor cinta de esta sección. Así que ya nos vemos después del 15 de agosto, fecha de término del Festival

12:08 Al este de Bucarest (2006) de Corneliu Porumboiu

2009-06-22T14:01:00.009-05:00

Como hizo el año pasado la ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, 4 meses, 3 semanas y 2 días de Cristian Mungiu, la cinta rumana 12:08 Al este de Bucarest llegó para inyectar nuestra cartelera de buen cine. Corneliu Porumboiu revisita uno de los pasajes más importantes de la historia de su país - la caída del dictador Ceaucescu - a través de los recuerdos de dos autoproclamados héroes de la revolución que son invitados a participar en un programa conducido por el propietario de una pequeña estación televisiva.

Pero antes de pasar a la emisión del programa en si, Porumboiu nos sitúa en la vida de estos tres personajes. Cada uno en su mediocre cotidianeidad: un profesor que gasta su sueldo en deudas de alcohol y vive de prestado; un anciano que acepta vestir un remendado disfraz de Papá Noel porque no tiene mayor ocupación y un dueño de canal de televisión que persigue a sus invitados sin éxito. Ellos se movilizan en medio de una ciudad gris de edificios destartalados. Esos son los rezagos de la tan mentada revolución y tales son sus herederos.

Cuando llega el momento de abordar el pasado, casi todo se torna rocambolesco. El recuento de lo sucedido el 22 de diciembre de 1989 no tiene nada de solemne y si mucho de sesión catártica en la que se van desenfundando las frustraciones de un población. La memoria de los ciudadanos acerca del acto histórico, se aleja de la ensoñación para dar paso al más seco realismo, al humor proveniente de las situaciones más inimaginables. Asimismo, el director pone énfasis en la multiplicidad de encuadres inexpertos, temblorosos que resaltan el ambiente de paradoja de una discusión en la que los "héroes" le dan la espalda al mito para defender su honorabilidad desde el banquillo de acusados en que los ha colocado Porumboiu.

12:.08 Al este de Bucarest, también es un filme sobre la melancolía. Desde el anciano que recuerda más la fecha en cuestión como aquella en la que peleó con su espeosa fallecida, hasta las expectativas de un pueblo que espero demasiado de una revolución que hoy solo figura en los libros de historia. Porque para ellos la vida sigue con sus propios dramas y no hay lugar para el idealismo. Porque tras la violencia desatada en ese día de diciembre, no les quedó más que disfrutar de la nieve y festejar la navidad.

A propósito del cine nacional: "La teta asustada" de Claudia Llosa

2009-05-26T21:20:00.001-05:00

Más allá de la euforia que despertó el logro de La Teta Asustada en el último Festival de Berlín y más allá de los cuestionamientos que surgieron alrededor de dicho premio - sobre todo de parte de medios extranjeros que señalaban un nivel menor de los filmes en competencia en relación a ediciones anteriores-, algo queda claro tras apreciar el segundo largometraje de Claudia Llosa: que se trata de una cinta efectiva en su tratamiento estético y que consigue mediante el retrato interior y casi hermético de su personaje principal, conmover de forma sincera, sin apelar a los facilismos sentimentales en los que una historia con ese fondo podía caer.

Llosa vuelve a narrar un viaje hacia la libertad, como lo hizo en su primer filme Madeinusa, no obstante con una protagonista cuyo dolor se transfigura en silencio y que pocas veces deja escapar mediante el canto. Brotan así de los labios de Fausta (Magaly Solier), historias de sirenas y acuerdos que luego se transformarán en perlas con las que podrá enterrar a su madre muerta. Del mismo modo, emergen de su intimidad los tallos de una papa a la que quiso convertir en su escudo frente a la violencia y el terror, pero que en su vital florecer se revela como contradicción ante ese encierro al que se ha obligado.

Del horror, transmitido por el cordón umbilical, trata La Teta Asustada. De esos hijos nacidos en años en los que el ande llevaba el peor saldo del conflicto armado interno y que aún no pueden curar sus heridas. Fausta se presenta, entonces, como la heroína que debe enfrentar a un mundo al que le cuesta entender su naturaleza de fruto del miedo. En tal sentido, ese encuentro con el exterior no es del todo amable, por el contrario, hallará seres que buscarán vampirizar sus costados creativos y sensuales. Ahí están la pianista, dueña de la casa en la que trabaja, quien se apropia de sus afligidas canciones, y un hombre que la desea acercándosele con las más toscas maneras.

Es en este contexto hostil que la protagonista se sentirá más a salvo entre los muertos que en compañía de los vivos. Solo así entendemos su sensación de bienestar y protección cuando, abatida, se refugia en una oscura habitación para abrazar el cuerpo embalsamado de su madre. La mantiene allí por falta de dinero, pero también porque es su única compañía en el silencio y el dolor, cuando todo afuera es color y bullicio. Niños, novias y un ambiente de constante fiesta la quiebran por no sentirse parte de él. Asimismo, lo mortuorio no solo se reserva para la actitud de Fausta y el rincón sepulcral de su hogar, sino que también se hace presente en la casona de la pianista. Un lugar que por su atmósfera lóbrega se asemeja a un mausoleo que alberga a una mujer inerte en su capacidad creadora y que además es víctima de sus propios temores.

La Teta Asustada también gana en la muestra de la natural convivencia de vida y muerte, en una suerte de moneda de dos caras. Un cadáver puede yacer en una cama a la que cubre luego un vestido de novia; así como una probable tumba puede convertirse en una rudimentaria piscina en la que se refrescarán unos pequeños de apariencia chispeante. Así, la película de Claudia Llosa está plagada de símbolos que van desde el nombre de la protagonista y esa especie de pacto que hace con su empleadora, hasta la presencia del mar como sanador y última parada del canto de Fausta.

Otro aspecto que cabe resaltar, es el tratamiento que la directora hace del barrio en el que vive el personaje de Magaly Solier. Nos muestra a un sector sumido en la pobreza, pero sin regodearse en la miseria con imágenes edulcoradas o preciosistas, puesto que la cinta entrega el retrato de un pueblo que cree en el trabajo duro y en la comunidad para mirar la vida con optimismo.

Definitivamente, este filme peruano no se presenta como fácil para las grandes audiencias. Sin embargo, tampoco es inaccesible o “aburrido” como llamarían algunos. Eso sí, requiere del espectador un ánimo de involucrarse con el universo y espíritu de su protagonista, para acompañarla en ese tránsito a la confianza y la libertad.

Carta de APRECI en favor de la libre opinión crítica

2009-05-26T18:53:00.006-05:00

La Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) rechaza los términos injuriantes de la carta que un grupo de cineastas envió al diario Perú21, en respuesta a la crítica del colega Alonso Izaguirre a la película nacional El premio, de Alberto Durant, publicada el jueves 7 de mayo en dicho medio.

Acusar falsamente a un periodista de cometer agravio a la persona de un cineasta, supuestamente como parte del análisis crítico de su obra, es un burdo intento de desacreditar su opinión, y por ende una señal de intolerancia inaceptable que atenta contra la libertad de expresión. Esta actitud en nada contribuye al diálogo necesario entre los diferentes sectores de nuestra cinematografía para su mayor desarrollo y evolución, precisamente en el año en que una cinta peruana ha conseguido un valioso premio internacional.

APRECI expresa su solidaridad con Alonso Izaguirre, y defiende el derecho de los críticos a manifestarse democráticamente sobre las películas nacionales, las cuales no requieren un trato condescendiente para mostrar su calidad. Finalmente, invoca a la comunidad cinematográfica en general, a fomentar un clima de respeto mutuo y comprensión de los diversos roles que giran alrededor de la actividad fílmica en nuestro país.

Lima, 25 de mayo de 2009

Natalia Ames, presidenta de APRECI
DNI 41814544

Juan José Beteta
DNI 10788518

Diego Cabrera Berrocal
DNI 41307121

Mario Castro Cobos
DNI 08875544

Claudio Cordero Goytizolo
DNI 10589006

Rossana Díaz Costa
DNI 09643796

Jorge Esponda Jara
DNI 40045793

Leny Fernández Huerta
DNI 41047514

César Guerra Linares
DNI 10278648

Sebastián Pimentel
DNI 10274203

Rodrigo Portales Fidel
DNI 09600331

Erick Quispe Jara
DNI 42056619

Gabriel Quispe Medina
DNI 10280581

Luis Ramos Choqueconza
DNI 10143811

Laslo Rojas Contreras
DNI 40747806

José Romero Carrillo
DNI 09835167

José Raúl Sarmiento Hinojosa
DNI 41340196

Claudia Ugarte Valencia
DNI 40578652

El desencanto de Pere Portabella: Pont de Varsovia (1989)

2009-04-29T12:14:00.011-05:00

Lugares vacíos, edificaciones enormes y majestuosas, son las que aparecen en las primeras imágenes de “Pont de Varsovia”. Espacios que parecen no querer llenarse, que prefieren la ausencia del hombre, abren paso a la vista de inmensos bosques chamuscados, inundados. De pronto, la cámara repara en un cuerpo inerte de ojos abiertos y horrorizados, que luego veremos tendido miserablemente en la frialdad de la morgue. La humanidad y su capacidad de ser nada, encuentran refugio temporal en esa mesa de metal, mientras es auscultada como parte de la rutina forense.

Personas desenvueltas en medio de la vacuidad de su entorno. O lo que se podría representar también como muchas voces que replican a las paredes. Todos solos. Todos condenados a una existencia frívola, intrascendente, de la que no se salvan ni siquiera los que se hacen llamar intelectuales, con esas conversaciones sobre arte apreciado bajo las influencias y la moda. La deconstrucción de una clase en la que supuestamente se apoya la brillantez y a la que muchos quieren pertenecer, en una suerte de exaltación propia. Ahí está por ejemplo, un alcalde con gesto de superioridad que llega a la entrega del premio a una novela, con un texto aprendido para las cámaras.

No obstante, de esa reunión de egos y poses, se pueden rescatar chispazos lúcidos. Alguien dice: “Ya no hay grandes compositores, porque ya no existe el silencio”. Portabella remarca la frase, introduciendo la belleza de la música transfigurada en espacios inimaginables. Un mercado, puede ser entonces, el lugar para disfrutar de un hermoso pasaje wagneriano de “Tristan e Isolda”. Por supuesto, inmediatamente el desencanto se apodera de nosotros, cuando nos damos cuenta que solo se trata del efecto ilusorio de un programa de televisión.

“Pont de Varsovia” no es una historia, sino varias que se superponen constantemente. En ese sentido, si bien tiene tres protagonistas de un triángulo amoroso como parte de un relato que podríamos llamar “principal”, la narración también nos trae secuencias que parecieran no tener conexión, pero que si aguzamos los sentidos, podemos entender que todas tratan de lo mismo: la decadencia del hombre y el arte (o lo que se conoce como).

El cuento (o los cuentos) terminan y sabremos al fin, el enigma del cadáver que tanta lástima nos produjo en las primeras escenas. Descubriremos el absurdo y la poética de la anécdota del buceador que murió en medio de árboles y fuego, para quedar impactados por el discurso y las imágenes que se quedan en la memoria, con todo su poder y radicalidad.

Juego de sangre y cartón: "Vampir - Cuadecuc" de Pere Portabella

2009-04-03T18:13:00.017-05:00

Vampirizar, verbo que tiene su origen en la leyenda común a todas las culturas. Extraer de un costado sensual, la sangre que es vida. Escoger lo mejor y quedárselo, hacerlo suyo, reinventarlo. El rodaje de "Drácula" del prolífico Jesús Franco, no se libró de la bendición del conde. Pere Portabella en su tercera cinta "Vampir - Cuadecuc" (1970), transforma el detrás de cámaras de la película de Franco, en su propia versión de la historia en 70 minutos.

"El poder de las imágenes", qué frase tan usada. Sin embargo, aquí es imposible eludirla. La utilización del blanco y negro, nos recuerda por instantes a ese expresionismo del cine silente, tiempos de pactos satánicos y sonámbulos asesinos en pantalla. En otros momentos, la saturación y el predominio del color claro, deja solo ciertos visos de acción, de movimiento, que son magistrales en la sorpresa, en el desvarío que contagia.

El horror visto de su simplicidad, más que atemorizar, fascina. Recorremos de la mano de Portabella, los escondrijos que separan la realidad alterna de cartón, cables y luces, de la narración que se desarrolla en el plató. La elaboración de la sangre - que aquí es negra - y su expulsión a borbotones desde una jeringa, lejos de desilusionar, hace que nos acerquemos a ese mundo de mentiras que tanto atrae por reflejar temores, por juguetear con la muerte.

La casi permanencia del silencio, contribuye al clima fantasmal que inunda el set y los paisajes de filmación nebulosos y distantes. Aunque cuando esa continuidad se disipa y el sonido se hace presente, lo hace de forma rabiosa y lúdica, utilizando ruidos y melodías que en un inicio solo parecen creaciones caprichosas del compositor Carles Santos, pero que encuentran un perfecto soporte visual, en las imágenes de las hermosas víctimas de un Drácula elegante y sediento, con el rostro un tanto alienado de Christopher Lee.

Con "Vampir - Cuadecuc", Pere Portabella permite que nos acerquemos al mito de la construcción del terror, desde su gestación como una pequeña mentira que fabrica pesadillas. Al final queda en nosotros, el placer de la representación que se cuela por la pantalla, como si se tratara de un viaje por las palabras lastimeras del atormentado y no tan monstruoso conde.

Duelo de actores: La Duda (2008)

2009-03-09T16:07:00.008-05:00

Sor Aloysius (Meryl Streep) dirige severamente una escuela parroquial del Bronx a mediados de los sesenta. No obstante, deberá lidiar con el Padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), quien no concuerda con sus métodos educacionales. Por este motivo, luego de escuchar un comentario respecto al excesivo acercamiento del sacerdote con uno de los alumnos, buscará hacerse de una verdad que desea escuchar.

En "La Duda", intolerantes, progresistas e instituciones supuestamente intocables están cubiertas por un halo de sospecha permanente. La interpretación subjetiva, las constantes interrogantes, son las armas que utiliza el director John Patrick Shanley para retarnos desde la pantalla. Por ello, el rol del espectador no solo se reduce a apreciar un punto de vista o un misterio develado hacia el final, sino a participar del filme más activamente, intentando desentrañar el por qué de las acciones que desarrollan estos personajes que no dicen todo de sí.

Ese desafío se lleva a cabo desde una narración sobria, alejada de tremendismos o sorpresas innecesarias, pero sin dejar de transmitir el calvario de sus protagonistas que se presentan solitarios desde sus trincheras, tan al filo de la inocencia como de la culpabilidad. Es en este aspecto, que el trabajo actoral es un punto de apoyo primordial para continuar con la incertidumbre e intentar no tomar partido. Así, Sor Aloysius aparece como una rígida e intolerante religiosa atrapada por una paranoia que, sin embargo, encontrará alguna justificación en experiencias previas con malos sacerdotes; mientras que el Padre Flynn nos muestra su rostro amable y mensaje libertario, para después no terminar de explicar un hecho del pasado que aparentemente lo acusa, basándose en la indignación de la que es objeto.

Los diálogos de la película conservan ese regusto teatral de la obra original que - por qué no decirlo - no le resta, sino por el contrario enriquece al filme en toda su tensión dramática y por supuesto le da oportunidad a Streep y Seymour Hoffman para el lucimiento de sus respectivos papeles, sobre todo en los momentos finales en que presenciamos el profundo resquebrajamiento de sus personajes.

Sin respuestas absolutas, "La Duda" es una cinta que hace que observemos nuestro interior y nos animemos a cuestionar esas certezas, que bien pueden ser un espejismo o lo que nos es más cómodo, más fácil de aceptar. John Patrick Shanley reflexiona sobre la incertidumbre como un signo de la vulnerabilidad que debe poseer todo ser humano.

Estudia Cine en Cuba: Convocatoria de la EICTV

2009-03-02T11:53:00.008-05:00

La Escuela Internacional de Cine y Televisión San Antonio de los Baños de Cuba ha ampliado su convocatoria exclusivamente para el Perú. Entonces, si tienes entre 22 y 29 años y tu vocación es el cine en cualquiera de sus áreas, deberías animarte a postular a la EICTV, casa de la que han egresado los más talentosos profesionales y que está presidida por Gabriel García Márquez.

Los postulantes deben completar un formulario de inscripción disponible en www.eictv.org y enviarlo al correo: academica@eictv.org.cu.

En nuestro país, los candidatos serán invitados a un encuentro personal con representantes del CONACINE y del Comité de Egresados del EICTV-Perú, en donde deberán rendir una prueba de capacidades y conocimientos sobre cultura general, y otra prueba más específica relacionada con la especialidad que desean cursar.

El plazo se cierra el 15 de marzo. Para mayor información, visita www.eictv.org.

De perdedores y monstruos: The Host (2006)

2009-02-16T00:59:00.017-05:00

La sencilla familia Park, se une para encontrar a la más pequeña de sus miembros, a quien se ha llevado como presa, un ser enorme y horrendo que emergió del río Han. A partir de esta idea, Bong Joon-ho, desarrolla una cinta sorprendente en la que el monstruo, no solo representa a esa criatura que engulle y destruye lo que encuentra a su paso y en la que los humanos no se limitan a ser héroes.

Y es que en The Host, todos son víctimas. El monstruo, por ser una mutación producto de desechos químicos arrojados al río, por orden de un irresponsable científico estadounidense y la familia protagonista que es avasallada por el poder, indefensos ante un sistema que se convierte en su principal perseguidor.

Así, cada cual tendrá como prioridad, supervivir. Sin embargo, y a pesar de ese marco, no nos encontramos ante un filme que privilegie el terror, la ciencia ficción o el género de aventuras, sino que estos se suman en dosis iguales al drama y el suspenso, además de contar con guiños de humor, que en conjunto funcionan como la perfecta maquinaria de un reloj.

No obstante, la pericia del director en esa unión de géneros que convierten a su película en inclasificable, no se detiene allí, ya que lo más importante lo reserva para el retrato de los personajes, todos perdedores natos. Una familia, en la que los miembros parecieran estar condenados a que la satisfacción se les escurra entre los dedos y que están más que dispuestos al reproche mutuo. Ahí están la deportista de tiro con flecha, que a pesar de su buena puntería, no alcanza medallas de oro; el profesional que se embriaga constantemente por no encontrar empleo en esa Corea del Sur, por la que peleó en manifestaciones universitarias; el padre de la niña, un sujeto infantil y sin aspiraciones, que entre siesta y siesta, atiende la pequeña tienda que el abuelo se esmera en mantener por ser su único medio de vida.

Todos ellos, con su carga de defectos, virtudes y diferencias, empiezan una búsqueda y cacería de la bestia, a la par que son perseguidos por autoridades que los señalan como portadores de un virus. Asistimos entonces, a dos cacerías paralelas, ambas implacables y que nos muestran a unos protagonistas que en la medida de su transformación y crecimiento, nos emocionan profundamente.

El filme no está ajeno a la crítica social. En la moderna ciudad, aún existen niños que roban comida y subempleados explotados al máximo, que son capaces de entregar a los amigos por una recompensa. Estados Unidos manipula al gobierno coreano, para desatar la paranoia por un virus improbable, solo para experimentar con agentes biológicos que jamás utilizarían en sus tierras. Y en medio de todo, los ciudadanos beben de esas verdades fabricadas y toman como una noticia más, cuando luego se habla de “lamentables errores”.

El cúmulo de acciones trepidantes y sus vaivenes, igual de intensos, nos reservan unas últimas secuencias, verdaderamente memorables por su magnitud épica y lirismo. Pocas veces se puede sentir tanta lástima por una criatura feroz, pero que al fin al cabo, solo quiere vivir como todos, sentimiento que se acrecienta, cuando el director nos hace ver por los ojos de la bestia para que contemplemos a esos humanos hambrientos de revancha, que se erigen como tristes verdugos.

Luego de la experiencia vivida en las alcantarillas, la redención llega para esos héroes fracturados que se encuentran preparados al fin, para una madurez tardía, para una paternidad que buscan saldar, en medio de una calma inquietante y desconocida. Mientras, del otro lado de la pantalla, nos apresuramos a desatar el nudo que tenemos en la garganta.

Presentación del Nº 18 de godard!

2009-01-14T12:11:00.029-05:00

Ayer se presentó el último número de la revista godard! en el Centro Cultural de España, con la participación de sus redactores y colaboradores, quienes nos reunimos para compartir con el público en general, la satisfacción por la salida a la venta de la edición 18. Y nada mejor que celebrar con tres cortometrajes de algunos miembros de la publicación: "El niño del árbol" de Karla Ramírez, "El águila y el cazador" de César Miranda y "X" de Mario Castro Cobos.

De der. a izq: Mario Castro, Claudio Cordero y esta redactora

Comenzamos la velada, con un pequeño balance del 2008 y un rápido repaso del contenido de la revista a cargo de uno de los directores Claudio Cordero y de quien escribe. Así, hicimos mención a los artículos de este número que trae a Clint Eastwood en la portada con ocasión de sus próximos estrenos: "El sustituto" y "Gran Torino". Además, resaltamos el ranking de las mejores películas del 2008, los homenajes a Manoel de Oliveira y Paul Newman; los artículos dedicados al fallecido actor John Cazale y "El silencio antes de Bach" del cineasta catalán Pere Portabella, así como las crónicas de los últimos festivales de Sitges y Mar del Plata y las acostumbradas críticas de cartelera.

De der. a izq: Karla Ramírez, Mario Castro, César Miranda y yo

Luego de ello, pasamos a la proyección de los trabajos mencionados, para después iniciar un conversatorio con los autores, en el que el público participó activamente con sus preguntas y comentarios. Desde aquí, agradecemos su asistencia y entusiasmo.

Sentir que es un soplo la vida: "Luces al atardecer" de Aki Kaurismäki

2008-12-07T22:22:00.024-05:00

Resistir estoicamente, resistir el mal con dignidad, es una premisa que los personajes del universo Kaurismäki, cumplen sin excepción. Caer de pie, aunque las piernas parezcan vencidas por el peso del cuerpo, del alma, por el peso de la vida, al fin y al cabo. De existencias de apariencia mínima entre la masa, tratan las películas de este finlandés, para el que, contradiciendo el coro de un conocido trovador, el tiempo no está a favor de los pequeños.

En “Luces al atardecer” (2006), presenciamos el trágico devenir de Koistinen, un vigilante de almacén, que piensa en algún momento dejar su deprimente empleo para formar su propia compañía y así alejarse de la hostilidad que lo rodea. En verdad, Koistinen se aferra a cualquier sueño porque necesita estímulos para continuar con su asfixiante rutina diaria. Y como sucede con todo soñador, la realidad se encarga de convertir en trizas sus esperanzas, esos frágiles pájaros de papel.

Así tenemos a un protagonista que imagina de la forma más ingenua que su vida empieza a tomar un cariz amable, cuando aparece en su mesa una atractiva desconocida para compartir un café. Ese hecho marcará el inicio de una fantasía romántica que mucho tendrá de aprendizaje acerca de la condición humana y el lastre doloroso que eso conlleva. Y más aún para los débiles como Koistinen a los que les cuesta adaptarse, precisamente porque el idealismo y la sensibilidad parecieran estar pasadas de moda en un mundo en el que la mayoría se abre paso a puños y haciendo mella en la dignidad de otros, sobre quienes parecen saberlo todo, pues los vestigios de humanidad resultan ya tan predecibles (“Es fiel como un perro, un idiota romántico”, dice de Koistinen otro de los personajes), que es tarea fácil identificar a las próximas “víctimas”, esos nostálgicos que evocan tiempos pintados en sepia, de tangos añejos, épocas en las que todo parecía reducirse a encontrar quien lo quiera a uno para que, como diría Gardel: “se vuelva clara la aurora y alegre el manantial”.

En ese contexto, el protagonista tiene todas las de perder y las lecciones le llegan en dosis cada vez más crueles. Desde la indiferencia amorosa, pasando por el desengaño frente a la confianza brindada y el pago de culpas ajenas, para finalmente estrellarse con el poder de aquellos que decidieron su suerte y contra los que no puede combatir, por más que intente hacerlo hasta sangrar.

Otra de las características de los personajes en las cintas de Kaurismäki, es que se encuentran impregnados de una inexpresividad en la que hay que hurgar. Por eso sus mínimas acciones nos ayudan a conocerlos en su soledad, en sus pequeñeces diarias, en su ingenuidad de perdedores, lo que los hace aún más entrañables. El director finlandés los filma de la misma forma quieta y parsimoniosa con la que desarrollan sus pocas actividades. Le presta cámara a los silencios, a lo que se deja de decir, a esas posibilidades de diálogo que se convierten en tiempo atesorado para el protagonista que es plenamente consciente de la fugacidad de los buenos momentos.

En esta película, así como en el resto de la obra de Kaurismäki, no importan las explosiones de afecto físico sino el qué tanto se puede hacer por el otro. Así, el abrir por primera vez las puertas de su casa y preparar una cena con panes recién horneados es la mejor ofrenda que puede brindar el ermitaño. Con eso dice mucho más que con un abrazo.

La industrializada Helsinki, también juega un rol importante en “Luces al atardecer”. Su modernidad contrasta con los austeros lugares que habitan los obreros que echan a andar esa próspera maquinaria económica que no puede aceptar la existencia de contradicciones como el desempleo y la violencia, elementos recurrentes en otras ciudades tildadas de subdesarrolladas. No obstante, el director añade una contradicción más a la capital de Finlandia: la inunda de rojos y azules, la disfraza con una calidez que no posee, dotando de colorido a un normal paisaje gélido que contagia a sus pobladores y los hace ver como extraños maniquíes que respiran, que se desplazan por sus calles.

Con éste, su último filme, Kaurismäki hizo lo que mejor sabe: Nos conmovió y emocionó serenamente. Sin embargo, su mayor logro es que nos hayamos afirmado en la fe a este cine que te lleva de la mano para dejarte con esa sensación dulce y melancólica, como en los mejores momentos de nuestra vida.

En la mente de Tarantino: Su clase maestra en Cannes 2008

2008-11-20T15:56:00.008-05:00

La clase maestra del Festival de Cannes de este año estuvo a cargo de Quentin Tarantino, director de Pulp Fiction y Kill Bill, quien se encargó de dictar cátedra acerca de su forma de hacer cine. Tarantino con el buen humor y sinceridad a las que nos tiene acostumbrados, respondió a las preguntas del crítico Michel Ciment, ante un público que en masa celebró cada una de sus intervenciones, en las que dejó en claro que no solo tiene toda la pasta que se espera en un realizador, sino que también es ese cinéfilo voraz con el que uno bien podría identificarse.

Hasta ahora, solo había podido acceder a algunas transcripciones y pequeñas capturas de ese momento. Por fortuna, desde hace poco se puede encontrar en youtube, un especial llamado "Tarantino por Tarantino" difundido por un canal español en el que se aprecian varios extractos de esa charla acompañados de inmejorables imágenes. Quentin comenta acerca de sus influencias directas (Brian De Palma, Howard Hawks, Martin Scorsese, Mario Bava, Robert Aldrich, etc); de cómo le sirvió el estudiar actuación para el proceso de creación de un guión; su experiencia en Sundance con Reservoir Dogs; sobre la música en sus cintas; la estética utilizada en Kill Bill y detalles de su última travesura, Death Proof. El especial está en tres partes, disfrútenlo:

En memoria de Youssef Chahine, maestro egipcio

2008-10-09T09:15:00.000-05:00

Una trayectoria cinematográfica de 57 años no puede pasar desapercibida. Más aún si ésta se ha dedicado casi por completo a denunciar la desigualdad social, la intolerancia y el fanatismo de cualquier clase. No obstante, el pasado 27 de julio, la muerte del egipcio Youssef Chahine, nos encontró en un día de invierno cualquiera y nada se escuchó o vio en los noticieros locales. Solo una concisa nota en algún diario, dio cuenta del acontecimiento, a pesar de tratarse de uno de los directores más reconocidos a nivel internacional. Una vez más se confirmó que las distancias que nos separan del resto del mundo, no solo son territoriales.

Nacido en la cosmopolita Alejandría de 1926, en el seno de una familia de origen libanés, el joven Youssef Chahine, decide inmigrar a los Estados Unidos para estudiar actuación y cine en el Pasadena Playhouse de Los Ángeles. Una vez terminados sus estudios, retorna a Egipto, en donde hacia 1950, rodaría “Papa Amine” , cinta con la que dio inicio a una filmografía y un prestigio que en los años siguientes se asentarían básicamente entre su tierra natal y Europa, continente que mediante coproducciones le brindó respaldo a la calidad de sus películas.

Considerado como uno de los renovadores del cine egipcio, Chahine se aparta de las convenciones comerciales que en la década del cincuenta, primaban en las producciones que en masa realizaba la industria de su país, mediante musicales y comedias, para optar por plasmar situaciones que fueran de fácil identificación para el espectador común. Así, deja de lado la fantasía y se adentra en la realidad de las calles de Alejandría, influenciado por el neorrealismo italiano, corriente representada, entre otros, por Roberto Rossellini, de quien se confesaba gran admirador. Es en esta primera etapa, que consolidaría el éxito fuera de Egipto al ser nominado al Oso de Oro en el Festival de Berlín por el filme “Estación central” (1958), cuya trama se desarrolla en la estación de ferrocarriles de El Cairo y la fauna que día a día la recorre.

Posteriormente, el director continuaría con una estrecha colaboración que había empezado en “Yamila” (1958), cinta anterior a “Estación central”. Nos referimos al escritor Naguib Mahfuz, quien se encargó del guión de la epopeya histórica “Saladino, el victorioso” (1963) y de la película de intrigas “La elección” (1970). Guiones que trasladados al celuloide, transmitieron la rigurosidad y madurez de un cine, que años después sorprendería al mundo con la famosa trilogía de tintes autobiográficos, conformada por “Alejandría, por qué” (1978), “La memoria” (1982) y “Alejandría aún y siempre” (1989).

En 1994, su filme número 35, “El emigrante”, despertaría los ánimos más encendidos del islamismo, quienes vieron en esta cinta basada en la conocida historia del profeta José, una blasfemia contra el Corán, que prohíbe darle un rostro a cualquier personaje venerado por los musulmanes. Chahine conocería entonces, la persecución, cuando por orden de un tribunal, la película fuera retirada rápidamente de las salas egipcias, además de prohibir su exportación. Sin embargo, dada la presencia de la firma coproductora francesa, se lograron sacar algunas copias, lejos de su territorio natal.

Todo ese proceso de impotencia, frente al poder islámico, fue plasmado en su siguiente película, “El destino” (1997), en la que toma la figura de otra víctima de persecución, Averroes, el notable filósofo del siglo XII. Chahine hace que viajemos a un pasado de componendas políticas y religiosas, para denunciar la intolerancia de la que fue objeto. “El destino”, fue uno de los filmes seleccionados como parte de la competencia oficial del Festival de Cannes. No obstante, otro galardón se estaba reservando para el realizador egipcio.

“Humanidad, tolerancia, coraje y clemencia”, fueron algunas de las palabras pronunciadas por la actriz Isabelle Adjani, al entregar el premio por toda una trayectoria, en el quincuagésimo aniversario del Festival de Cannes. Palabras que a cuyo eco, se unieron los aplausos de una multitud que de pie, homenajeó al cineasta Youssef Chahine, que visiblemente emocionado presenció como un sueño acariciado por casi medio siglo, se hacía realidad en 1997. Acontecimiento del que una década más tarde y como retribución a este festival francés, Chahine se encargaría de hacer un cortometraje de tres minutos, al que tituló “47 años después”, como parte del filme colectivo “A cada uno su cine”.

En su siguiente cinta, “El otro” (1999), una historia romántica sirve de pretexto para abordar la crítica social sin disimulos, ni moderaciones. Para Chahine, el dinero, el poder y el fanatismo son los corruptores absolutos de la naturaleza humana. Aquí, tanto las personas acomodadas como la gente sin recursos están equivocadas, ya sea por la riqueza o por la devoción extrema hacia su religión. Otro punto que hace este filme por demás interesante, es el retrato del amor obsesivo de una madre por su hijo, un afecto que por momentos linda con lo erótico y lo malsano.

Uno de sus últimos trabajos, fue el que realizó en 11’09’’01 (2002), filme colectivo que produjo el francés Alain Brigand, reuniendo a once realizadores de todo el mundo para concederle a cada uno 11 minutos, 9 segundos y 1 fotograma, con el objetivo que idearan once cortos relacionados con la fecha fatídica. Entre los convocados se encontró Chahine, que fiel a su estilo, elaboró un corto en el que no todo era lamento por los atentados, sino que por el contrario lanzaba unas cuantas verdades al gobierno estadounidense, cuestionando su política exterior. Como era de esperarse el trabajo del director fue muy polémico, incluso, fue tachado de anti-norteamericano y panfletario musulmán. Nada más lejos de la verdad.

Defensor incansable de la libertad y la tolerancia, además de pensador lúcido, Youssef Chahine y su coherente filmografía, esperan ser descubiertos por muchos de nosotros, que tanto tiempo estuvimos ajenos a una obra, que con el transcurrir del tiempo se vislumbra aún más valiente y poderosa.

Ya salió el Nº 17 de Godard!

2008-10-06T10:32:00.004-05:00

La última edición de Godard! ya está a la venta. Encontrarán en este número, un especial acerca de "Relaciones Peligrosas", película que cuenta con las actuaciones de Ethan Hawke y Philip Seymour Hoffman y que está próxima a estrenarse en nuestras salas. A propósito de ello, la revista recuerda y celebra la trayectoria de su director, el experimentado Sidney Lumet, repasando su trayectoria con veinte de sus películas más significativas que incluyen entre otras, "Doce Hombres en Pugna", "Serpico" y "Tarde de Perros".

Otros atractivos que ofrece esta edición, son dos crónicas sobre el 12º Festival de Lima, los homenajes a los recientemente fallecidos Dino Risi, Sydney Pollack y Youssef Chahine, un informe sobre el consumo de cine hindú en el Perú, y una entrevista exclusiva desde Europa con el documentalista Patricio Guzmán. Así también, los godard! inauguran nuevas secciones: Cine Español y Rockola, con artículos sobre "En la ciudad de Sylvia" de José Luis Guerín y la obra audiovisual de Anton Corbijn ("Control") a cargo del cineasta argentino de "Nadar Solo", Ezequiel Acuña.

Ya pueden adquirirla al precio de S/. 10.00 en las principales librerías, kioscos y supermercados de Lima. Y si desean obtener información acerca del sistema de suscripciones, hagan click en el apartado que se encuentra a la mano derecha o envíen un correo a suscripciones.godard@gmail.com.

Noir gaucho: "La Señal" (2007)

2008-08-22T17:45:00.005-05:00

Argentina, en la década del cincuenta. Mientras Eva Perón, gravemente enferma, agoniza en su cama, el día a día transcurre sin mayores novedades para los detectives Corvalán (Ricardo Darín) y Santana (Diego Peretti), que se encuentran siempre a la caza de esposas o maridos infieles y estafadores de poca monta. Sin embargo, todo se trastocará cuando una tarde, Corvalán reciba una nota con el nombre y teléfono de una atractiva y misteriosa mujer que lo mira insistentemente desde la mesa contigua.

El proyecto que dejará en etapa de preproducción, el fallecido Eduardo Mignogna, director argentino de títulos como "Sol de Otoño" y "El Faro", fue retomado por el conocido actor Ricardo Darín, quien asumió el reto con Martín Hodara, en esta película que protagoniza y que además es su ópera prima.

Todos los elementos del buen cine negro se reúnen en los 95 minutos de "La Señal". Así, encontramos a un héroe rudo, cínico y - en un primer momento - reacio a expresar sus emociones en la piel de Corvalán. Su compañero Santana es el escepticismo e intuición encarnados, poseedor además de la sabiduría que le ha dado la calle, lo que hace que pueda ver más allá del apasionamiento y desconfiar de aquel ángel en tacones que se deja ver solo cuando ella quiere. Una femme fatale o vehículo al infierno, como muchas hubieron en el Hollywood dorado y que llegaron de la mano de realizadores como Fritz Lang, Jacques Tourneur, Orson Welles y Billy Wilder.

En ese sentido, Darín y Hodara demuestran haberse nutrido de las fuentes más básicas del noir, brindando guiños que los cinéfilos han de agradecer. Asimismo, es notable el retrato en sepia de ese Buenos Aires que, al ritmo de los tangos de Gardel y las melodías de Sinatra, reserva para sus calles más estrechas; la corrupción y violencia que conviven en esa capital de plegarias masivas por la salud de Evita, en días de lluvia copiosa que no pueden ser señal de buen augurio.

"La Señal", no es una gran película, pues posee un epílogo apresurado, echado un poco al facilismo e innecesariamente sentimental; no obstante, se deja ver por las virtudes mencionadas y porque además cuenta con buenas actuaciones, destacando Diego Peretti, en el rol del desencantado y leal Santana.

Después del largo paréntesis...

2008-08-22T13:28:00.000-05:00

Bueno, he dejado de postear en el blog por bastante tiempo y eso ha tenido múltiples razones. La principal, fue la última edición del Festival de Lima, en la que afortunadamente estuve acreditada, por lo que tuve felices jornadas de varias películas por día a lo que se sumaban algunas notas que tuve que escribir para "Vértigo", el diario del festival. También ha tenido que ver mi ingreso como redactora a la web Cinencuentro , desde el 01 de agosto, por lo que podrán imaginar que me quedaba poquísimo tiempo para todo.

A pesar de ello, como había pedido vacaciones adelantadas en mi trabajo de horario completo, podía manejarme mejor. Sin embargo, ahora que he vuelto a mi aburrido puesto de oficina, en el que tengo que ocuparme de plomazos jurídicos que odio, se ha puesto complicado dedicarme a "El Glamour..." , como quisiera. Igual, pienso que es un bache temporal y que sólo es cuestión que me organice adecuadamente.

No quería volver, sin explicar el por qué de tan extenso paréntesis, sobre todo a quienes siempre se dan su vuelta por aquí y comentan los posts. A ellos mi agradecimiento por la buena onda.

Y bueno, qué traigo de nuevo en las próximas entradas? Pues básicamente películas vistas en el Festival y sobre las que escribiré, quizás no con la regularidad deseada por los motivos mencionados, pero lo haré.

Eso es todo... Hasta el próximo post, o sea, hasta dentro de unas horas...

Las cicatrices de una eterna carcajada: El Joker de Heath Ledger

2008-07-30T21:14:00.004-05:00

Un par de profundos surcos extienden una sonrisa torcida en ese rostro en el que la pintura blanca predomina sobre esas manchas negras y rojas que son sus ojos y labios. El cabello sucio se mezcla con un color entre amarillento y verdoso. Ropa barata y zapatos ridículos completan el atuendo de la más pura insania, esa que llama al caos por el caos. El mal nos presenta a su príncipe corruptor mientras éste se ríe, siempre se ríe.

El Joker de “Batman: The Dark Knight”, tiene la piel de Heath Ledger. Ambos forman una alianza simbiótica en la que cada uno de sus límites pareciera desvanecerse para mostrar una villanía particular, con móviles que van más allá del dinero, más allá del poder. Una cara de la maldad que desea poner de cabeza todo, generar el pánico colectivo de una Gotham que pocas veces quiere mirar su podrido interior y a la que solo anhela ver arder. El fuego se convierte en un ente omnipresente en la ciudad y el Joker, cual implacable inquisidor, lo aviva torturando a sus habitantes, obligándolos a reconocerse como las personas intachables que no son, a quitarse la máscara, mientras danza pintarrajeado y sin nombre.

Heath Ledger le brinda esa dimensión a un Joker que en los sesentas habíamos visto caracterizado por César Romero y que casi tres décadas después volvería con un Jack Nicholson que calzaba perfectamente en el universo de Tim Burton, tan juguetón como siniestro, pero que finalmente era Nicholson en versión más cínica de la habitual. El villano esperaba por alguien que quisiera cobijar por completo su oscura personalidad. Y fue Ledger quien lo acogió y entendió con todo el ímpetu de sus 28 años.

En una entrevista, César Romero contaba que interpretar al “Príncipe del Crimen” en la conocida serie de televisión, había sido una experiencia muy divertida. Es curioso enterarse de eso, luego de saber que para Heath el proceso de creación no tuvo nada de gracioso y si bastante de enfermizo. Se encerró 30 días en un hotel para ensayar voces y gestos acordes a su personaje, mientras el estrés lo consumía y el sueño no llegaba, teniendo que medicarse para poder dormir.

Imagino al joven Ledger frente al espejo, ensayando esas muecas que rozan el infantilismo y abrazan la locura, preparando su cuerpo para ese talante desgarbado cubierto de harapos y que sin embargo, debía transmitir la fuerza arrasadora de una anarquía que por fin había encontrado un adalid de su categoría, capaz de hacer que la bondad y la rectitud duden de ellas mismas, que admitan la fragilidad de su existencia.

Así, en “Batman: The Dark Knight”, es el murciélago quien huye entre las sombras de la ciudad, que son idénticas a las que pueblan su mente. Es la primera vez que el mal le abre los ojos, que lo recuesta en un diván, pero que además lo contempla compasivo, desde una orilla que, tras el maquillaje y el disfraz, pareciera cada vez más cercana. Saboreando esa victoria agridulce, el Joker no solo lograría su objetivo, sino que también ganaría un héroe personal para quien reservaría las carcajadas finales, esas que solo podían salir de la garganta de Heath Ledger.

Ya salió el Nº 16 de godard!

2008-07-09T12:16:00.000-05:00

La última edición de la revista godard! ya está a la venta. En este número 16, encontrarán un especial sobre el próximo Batman ("The Dark Knight") de Christopher Nolan, además de un repaso a la trayectoria de este director; Crónicas del BAFICI 2008 y de la presentación de Ennio Morricone en Chile, una revisión a la filmografía de David Lean a propósito de su centenario; una mirada al cine de Jules Dassin; homenaje a James Stewart, celebrando cien años de su nacimiento; artículos in memoriam de Richard Widmark, Kon Ichikawa y Charlton Heston; entrevista a Jorge Vignati; una reseña del fabuloso documental "Crumb" de Terry Zwigoff; críticas a los estrenos de cartelera; etc.

Pueden adquirirla en kioscos, así como en los siguientes puntos de venta a solo S/10.00:

Supermercados: Wong, Metro y Tottus.
Librerías: Zeta Bookstore, Crisol, Ksa Tomada, La Familia, Época, El Virrey, La Casa Verde, Contracultura, Relayse Book, Café Britt y librería de la PUCP.
Otros: El Cinematógrafo de Barranco, Drugstore Video.

Porque nunca es tarde para escribir sobre Widmark...

2008-06-30T12:06:00.000-05:00

Cuando Tommy Udo hizo su aparición en pantalla, todos intuían qué podía venir, sin embargo jamás imaginaron que ese personaje de extraña risa y mirada fría entregaría una de las escenas más poderosas y electrizantes del cine. Mientras esa anciana en silla de ruedas caía por las escaleras, nacía una nueva encarnación del mal que con fuerza avasalladora irrumpía en el celuloide para quedarse por siempre en la memoria de los espectadores de “El Beso de la Muerte” (1947), la cinta de Henry Hathaway. Un Tommy Udo, que todo vileza, todo perversión, tenía el rostro del debutante actor de 33 años, Richard Widmark.

Un actor que por debutante, no era ningún aprendiz, pues provenía de las canteras de la radio y el teatro. Precisamente en una de las funciones de su primera obra en Broadway “Kiss and Tell”, fue que capturó la atención de Henry Hathaway, quien lo convoca para “El Beso de la Muerte”, obra que marca el inicio de su carrera cinematográfica.

Su siguiente trabajo en “La Calle sin Nombre” (1948), reforzó su imagen de villano, encarnando a Alec Stiles, un gángster con sed de imponerse en el ámbito criminal. Dirigido por William Keighley, este policial se pone al servicio de Widmark, que prácticamente canibaliza la deslucida actuación de su co-protagonista Mark Stevens, mordiendo una manzana o haciendo un simple gesto. Solo eso le bastaba para mostrar toda la dimensión de un personaje oscuro, para el que el crimen es el medio con que se cobran las deudas de lealtad.

Aun interpretando a estas ruines personalidades, Richard Widmark no podía ser identificado como el “malvado definitivo”, básicamente por su complexión física. Asimismo, estaba lejos del porte de galán que tanto éxito tenía en Hollywood. Por el contrario, su aspecto delgado y de poca belleza, lo acercaba a personajes de cine negro del tipo de Walter Neff en “Perdición” (1944) o de Al Roberts en “Detour” (1945), quienes conformaban junto a otros una galería de memorables perdedores. Un espacio privilegiado se reservaría para él.

La oportunidad de ocupar ese lugar llegó en 1950, de la mano de Jules Dassin, que filmó en Londres “La Noche y la Ciudad”. En esta cinta, Widmark interpreta a Harry Fabian, un pobre iluso que quiere ser alguien, pero para el que todas las puertas se cierran, teniendo que vivir a salto de mata, siempre huyendo, siempre apurando un paso que lo conduce inevitablemente al abismo. El actor entregó una de las mejores caracterizaciones del perdedor que no se resigna a su condición.

Con “La Noche y la Ciudad”, Widmark dio inicio a la década más fructífera de su carrera, con 26 largometrajes en total, entre los que se destacan - además del filme dirigido por Dassin - sus colaboraciones con Elia Kazan en “Pánico en las Calles” (1950), película en la que variando el registro, su personaje estaba de lado de la ley; con Joseph Mankiewicz en “Un Rayo de Luz” (1950), cinta en la que encarnó a un criminal sureño racista y rabioso que la emprende contra un joven médico negro (Sidney Poitier). Así también se puso a las órdenes de Samuel Füller en la formidable “Manos Peligrosas” (1953), dando vida a Skip McCoy el ladronzuelo cínico que por el robo de una cartera, se convierte sin quererlo, en el objeto de cacería del FBI y de una facción de espías comunistas.

El western también fue el género en que Widmark, se desplazó como pez en el agua. En “La Ley del Talión” (1956) de Delmer Daves, realizó una de sus caracterizaciones más recordadas: Comanche Todd, un indio blanco que es cazado cual animal salvaje por cobrar venganza contra los hombres que asesinaron a su familia, pero que insospechadamente se convertirá en la tabla de salvación para parte de la escuadrilla que lo perseguía. Un filme violento y apasionante en el que los conflictos internos de los personajes son develados y subrayados como ejes de la cinta, y que a pesar de un final notoriamente forzado, es un disfrute visual y dramático en el que Widmark se lució una vez más. Otras películas del género protagonizadas por el actor fueron “Dos cabalgan juntos” (1961) y “El Gran Combate” (1964), de John Ford en las que interpretó a personajes íntegros, escuderos de la justicia y el orden.

Hacia finales de los sesenta, filma “Brigada Homicida” (1968) de Don Siegel, una cinta policial de impactantes escenas de acción cubiertas por un halo de pesadumbre, en la que Widmark daba vida al veterano detective Daniel Madigan, al que no le importa tomar caminos sucios para hacer cumplir la ley.

A pesar de sus excelentes trabajos, solo fue nominado al Oscar una vez por “El Beso de la Muerte”, ocasión en que no logró hacerse del galardón. Por si fuera poco, la Academia corroída por un Alzheimer feroz, dejó pasar los años desde su retiro en 1991 sin brindarle una estatuilla honoraria en compensación por las omisiones a una trayectoria impecable. Su partida el 24 de marzo pasado, supuso una conmoción entre todos aquellos que disfrutamos sus magnéticas apariciones en pantalla y para los que el codiciado hombrecito dorado se hace cada vez más vano.

La explosión de la Antigua Carne: Videodrome (1983) de David Cronenberg

2008-06-13T10:42:00.002-05:00

¡Ah, Cronenberg! Las sensaciones que puede provocar. Inserta el cassette de video en mi mente y definitivamente cambia, todo cambia. Labios deseosos en pantallas vívidas, aparatos que pueden sentir y dejarse sentir, pistolas que se funden con la carne, abdómenes-vagina, abdómenes-videocassettera. Todas estas imágenes se alojan en mi cerebro y sé desde un primer momento que éste las acogerá de forma perenne. Sé que casi nada será igual.

El director canadiense conoce a su público ávido de pasear por territorios sinuosos, por eso Max Renn (James Woods), nos resulta desde un primer momento tan simpático, tan familiar, es fácil abrazarlo como hacemos con un viejo amigo. Es Presidente de Civic TV (a captar la ironía) que como no podía ser de otra manera, emite los programas tachados de “inmorales”: la pornografía más soft, el erotismo entretenido y coreográfico y violencia calificada como excesiva. Y claro, si su canal se atreve a transmitirlos es porque existen espectadores, gente que espera más emociones, más “diversión”. Entendemos que quiera dar un paso más (“Estoy buscando algo que rompa barreras. Algo brusco”). Entendemos su fascinación cuando ve ese programa extraído de una señal pirata en el que una muchacha es desnudada y torturada. “Brillante… No puedes dejar de mirarlo… Es increíblemente realista”, comenta Max. “¿Cuál es el nombre?”, pregunta. Videodrome, es la respuesta.

Videodrome. Videodrome. Videodrome. El nombre da vueltas y captura a Max. Nos captura. El cassette comenzó su trabajo. O sería mejor decir: Cronenberg empieza su labor de trepanador.

Ingresamos entonces a esa realidad personal, que se impregna, que fascina y cuestiona. El director nos atrapa usando nuestras propias redes y de ahí parte también la extrañeza que sentimos (¿O es que acaso no te has sentido levemente identificado con Max?).

El realizador de “Shivers” y “Rabid”, dispara a los medios de comunicación, concretamente a la televisión. Lanza este dardo y causa la reacción esperada en todos aquellos que en plena década de los ochenta se sentaban frente al televisor horas de horas, en la que los canales a través de su programación ejercían la principal influencia en las masas, llegando a convertirse en el ente manipulador por excelencia. En una sociedad basada en el poder de la imagen, la pantalla de TV es la retina del ojo de la mente, como bien menciona uno de los personajes.

El hombre y su relación con la ciencia - tecnología ha sido un tema esencial en el cine de David Cronenberg. Su función que en un inicio es renovadora, se manifiesta luego superior al hombre, buscando revelarse ante su padre, fundirse con su carne. Lo lleva hacia una destrucción - liberación del cuerpo, pero antes debe hacer que descienda a los sótanos más oscuros de su psique donde lo espera una realidad paralela de ensoñaciones atemorizantes.

Max con Videodrome instalado mediante de un tumor en el cerebro, recorre uno a uno los círculos de su infierno personal. A diferencia de Dante a él no lo acompaña Virgilio, sino las imágenes tentadoras de una Nicki Brand (Deborah Harry) lacerándose, hundiendo cigarrillos quemantes en su piel. La señal de video lo controla, mueve sus hilos, pero está muy lejos de saber que los titiriteros son unos puritanos que quieren impulsar un nuevo orden, “limpiar” esa sociedad pegada a los monitores. Sin embargo, ya es demasiado tarde para ellos, pues la Antigua Carne debe explotar y dar paso a una fresca y nueva. Una Nueva Carne que es una declaración de principios contra lo arcaico, que se alza como un ser distinto, superior en ese encuentro del cuerpo con la tecnología y que convoca a Max a través de la voz seductora de Nicki, quien lo espera observando su renacimiento al otro lado de la pantalla. Una Nueva Carne…¡Larga vida a ella!

Ciclo "24 Viñetas por Segundo" en el Cinematógrafo de Barranco

2008-06-02T12:07:00.000-05:00

Una grata noticia para los cinéfilos y en especial para los amantes del cómic. El blog "El Jardín de las Delicias" y El Cinematógrafo de Barranco, están organizando durante todo el mes de junio, el ciclo "24 Viñetas por Segundo´". Un excelente recorrido por el fascinante mundo del noveno arte y sus diversas adaptaciones en el cine.

El ciclo se ha dividido en 04 volúmenes: cómic europeo, cómic independiente norteamericano, manga y cómic de terror. Las proyecciones de los sábados serán presentadas por César Santivañez, creador de "El Jardín...", días en que, por si fuera poco, se sorteará un cómic. En definitiva, un ciclo imperdible.

Aquí la programación:

VOLUMEN I: CÓMIC EUROPEO

JUEVES 5
7:45pm Kriminal (Humberto Lenzi)

VIERNES 6
7:30pm Heavy Metal (Gerald Potterton)

SÁBADO 7
6:15pm Danger: Diabolik (Mario Bava)

DOMINGO 8
4pm Asterix y los Vikingos (Stefan Fjeldmark y Jesper Moller)
5:15pm Heavy Metal 2000 (Michael Coldeway y Michel Lemire)

LUNES 9
8pm Barbarella (Roger Vadim)

MARTES 10 (Martes de Documental)
6:15pm Tintín y Yo (Anders Ostergaard)

VOLUMEN II: CÓMIC INDEPENDIENTE NORTEAMERICANO

JUEVES 12
7:30pm Heavy Traffic (Ralph Bakshi)

VIERNES 13
7:30pm El Gato Fritz (Ralph Baskshi)

SÁBADO 14
5:40pm Cool World (Ralph Bakshi)

DOMINGO 15
4pm Mafalda: La Película (Carlos Márquez)
5:15pm Las Nueve Vidas del Gato Fritz (Robert Taylor)

LUNES 16
8pm Ghost World (Terry Zwigoff)

MARTES 17 (Martes de Documental)

6:15pm Mira en el Cielo: La Increíble Historia de Superman (Kevin Burns)

VOLUMEN III: MANGA

JUEVES 19
7:45pm Hiroshima (Mori Masaki)

VIERNES 20
7:20pm Ghost in the Shell (Mamoru Oshii)

SÁBADO 21
6:15pm Metrópolis (Rintaro)

DOMINGO 22
4pm El Invencible Hombre de Hierro (Patrick Archibald y Jay Oliva)
5:20pm Ghost in the Shell 2: Innocence (Mamoru Oshii)

LUNES 23
8pm Akira (Katsuhiro Otomo)

MARTES 24 (Martes de Documental)
6:15pm Crumb (Terry Zwigoff)

VOLUMEN IV: CÓMIC DE TERROR

JUEVES 26
7:45pm Cuentos de la Cripta (Freddie Francis)

VIERNES 27
7:45pm La Cosa del Pantano (Wes Craven)

SÁBADO 28
6:30pm Man-Thing (Brett Leonard)

DOMINGO 29
4pm Corto Maltés, la Película (Pascal Morelli)
5:30pm Batman: La Máscara del Fantasma (Eric Radomski y Bruce W. Timm)
6:45pm Ichi the Killer (Takashi Miike)

LUNES 30
8pm Creepshow (George A. Romero)

MARTES 1
6:15pm Daredevil: Versión del Director (Mark Steven Johnson)
8:30pm Sin City: Versión Extendida (Robert Rodríguez y Frank Miller)

Por si no conocen El Cinematógrafo, la dirección es Pérez Roca 196 (altura de la cdra. 4 de la Av. San Martín). Ah! y el costo de la entrada es de S/. 6.00.

O como mierda se llame...

2008-05-30T12:22:00.000-05:00

A veces me gustaría ser una buena muchacha

provinciana, campechana, gorda,

capaz de sentarme bajo el sol en mi piel

rica en melanina, en calor y en color.

Tomar una gaseosa provinciana cuidando

de no manchar con nada mi ancha falda.

Tener un corazón enorme y puro como el de un caballo.

Lavar la ropa de todos con mis ásperas manos.

O, sino,

ser alguna de aquellas mujercitas

siempre sentaditas, inclinaditas

sobre su tejido, y haciendo punto,

calceta, o como mierda se llame.

Montserrat Álvarez

De sentir, ver y oír: Kubrick responde sobre "2001: Una Odisea en el Espacio"

2008-05-20T10:27:00.001-05:00

Novel Observateur: En su film, los astronautas no parecen tener la menor emoción. El personaje más emotivo es HAL, y al oírlo parece que se oye hablar a un ser humano. ¿No es esto una contradicción, ya que después de todo HAL es sólo una máquina?

Kubrick: el verdadero protagonista de "2001" es HAL, por lo que Arthur Clarke y yo decidimos darle una personalidad. Nos pareció muy interesante tomar una simple máquina y escribir el guión de modo que la gente acabe de sentir algo por ella. También era preciso hacer comprender a los espectadores que, al utilizar máquinas que a veces son más complicadas e inteligentes que nosotros, ponemos en cuestión todos nuestros valores morales. Y la destrucción de una máquina de estas (tal como sucede en la cinta), ¿tiene menos significado que la destrucción de un individuo? En cuanto a que los astronautas parecen poco sensibles, es cierto. Pero, en condiciones análogas, supongo que se comportarían así, pues uno no elige a personas hipersensibles para un viaje a Júpiter.

Novel Observateur: ¿Y por qué han llamado HAL a la computadora? ¿Hubo alguna intención especial al hacerlo? ¿Quería ridiculizar a la I.B.M?

Kubrick: Arthur Clarke y yo queríamos dar a la máquina un nombre humano, y por eso elegimos ese, que está compuesto de las iniciales de "Heuristic" y "Algoritmic", es decir la heurística, la educación a través de la experiencia, y la algorítmica, la posiblidad de formulación, dos características que debería tener una máquina así. Entonces, un criptógrafo ha visto la cinta y ha dicho: ¡Ya está... ya entiendo por qué se llama HAL!, y ha señalado que las tres letras H, A y L preceden a las letras I.B.M. Pero nosotros no habíamos pensado en esto.

Novel Observateur: Entonces, para usted uno de los problemas importantes que plantea "2001" es el de la relación entre el hombre y la máquina.

Kubrick: En efecto. Una máquina superinteligente como HAL es hija del hombre, una hija superior, y las relaciones con estas máquinas serán muy complicadas. Debemos hallar un nuevo modo de tenerlas en cuenta, y lo menos que se puede pensar es que no se comportarán como una máquina de coser. No creo que, necesariamente, se dé una lucha entre el hombre y la máquina, y si nosotros hemos planteado un conflicto en el film, ha sido porque queríamos escribir una historia en la que se diese una situación dramática. Pero no veo el motivo por el que la máquina deba irritarse con el hombre, allá en el 2000. Para ella, el hombre será muy útil, pues la cuidará.

Novel Observateur: Pero "2001" presenta también el problema de la fiabilidad de la máquina.

Kubrick: En la película, HAL dice muchas veces que es perfecto. En efecto, este ordenador, que ha tenido una preparación especial, es infalible y dice siempre la verdad. Pero también ha sido condicionado para engañar a la tripulación de la nave Discovery, que no debe saber que el verdadero objetivo de la misión es descubrir si en Júpiter hay seres inteligentes. Esto se debe a que se supone que si los seres humanos se enterasen de la existencia de seres "superiores" se quedarían paralizados, sin esperanzas en el futuro... sería un "shock cultural". Yo, personalmente, no creo que los seres humanos reaccionasen de un modo tan negativo. Pero, volviendo a HAL, el caso es que ha sido programado para decir la verdad y, al mismo tiempo, para engañar a la tripulación, por ello debe enfrentarse con lo que los investigadores llaman un conflicto de programación. Y tiene un fuerte complejo de culpa. Hace ver que se ha estropeado la antena de la nave. Actuando de este modo, pone en peligro la misión y los astronautas comienzan a tener dudas acerca de él. Cuando se da cuenta, trata de destruirlos, y es en este momento cuando se transforma en "emotivo", como usted dice. Está desconcertado, porque ve su propia vida en peligro.

Novel Observateur: Entonces, ¿es "2001" un film freudiano?

Kubrick: En cierto modo, sí. HAL es sensible, celoso. La mayor parte de los expertos sobre ordenadores dicen que, en el 2000, unas máquinas tan terriblemente complicadas estarán sujetas a las mismas enfermedades mentales que nosotros, y tendrán problemas psicológicos similares a los nuestros.

Novel Observateur: ¿Representa "2001" una nueva manera de enfrentarse al problema del erotismo?

Kubrick: Sí, en la medida en que existe una especie de erotismo en la maquinaria. Así, en la industria espacial estadounidense se usa el epíteto "sexy" en el argot del espacio, para definir a las máquinas bellas. Pues las máquinas son muchas veces belleza en movimiento. En "2001" los planetas bailan unos alrededor de otros. Por otra parte, muchas de las secuencias del film han sido concebidas de modo coreográfico. El viaje hacia la estación en órbita se inicia con la melodía del Danubio Azul. Esta secuencia está estructurada como si fuera de una cinta musical, pero en vez de actores que cantan y bailan, tenemos a una estación orbital y una nave espacial que se mueven grácilmente al son de un viejo vals.

Novel Observateur: ¿A qué viene el usar nombres comerciales en "2001"?

Kubrick: He querido dar nombres familiares a los espectadores: Pan American, Hilton, Bell, para que creen una sensación de realidad en una historia que, no lo olvidemos, resulta bastante difícil de creer. Estos nombres son puentes de credibilidad.

Novel Observateur: Sin embargo, no resulta tan difícil creer en "2001". Sabemos que las más altas autoridades científicas anglosajonas que han colaborado en el film (NASA, I.B.M, Vickers-Armstrong) han declarado que todo lo que se ve existirá, con diferencias de detalle, en el 2000.

Kubrick: Sí, y le puedo dar algún ejemplo. En la película se ve, dentro de la nave espacial que sube hacia la estación orbital, a una azafata que camina por el techo. Esto será posible porque en las naves espaciales no habrá gravedad. Y como esto impediría trabajar al personal, este podrá llevar unos zapatos con suelas de un material adhesivo, como el velcro, que también cubrirá el suelo de la nave y permitirá desplazarse casi con normalidad. Otro ejemplo que hay en la película es cuando un astronauta logra desplazarse en una emergencia por el vacío, sin sus aparatos de presurización y oxigenación. Hasta hace poco se creía que el hombre no podía sobrevivir ni por un sólo instante en el vacío, pero los experimentos realizados con perros y monos han demostrado que pueden sobrevivir casi dos minutos en el vacío. Pero, aún a pesar de todo esto, lo que pasa en "2001" puede aparecer inverosímil para el espectador medio.

Novel Observateur: Se dice que las visiones del astronauta, cuando llega a Júpiter, son las que de verdad tendría un astronauta en tal situación. ¿Es verdad?

Kubrick: En este caso, la situación está relacionada con el planteamiento fantacientífico del film. El protagonista entra en eso que, en Ciencia Ficción, se llama otra dimensión espacio-temporal, y cae entre las manos de unos entes. Esos extraterrestres no son seres humanos, sino espíritus puros. Y han creado, con todo detalle, un apartamento estilo Luis XVI, en el que han metido al astronauta. Es una especie de jardín zoológico para un ser humano. Allí, él se siente bien, y las entidades lo pueden estudiar. Luego muere, y renace bajo la forma de un superniño que regresa a la Tierra. De algún modo, "2001" es un mito moderno.

Novel Observateur: Algún crítico, después de haber visto el film, ha dicho que era una obra nietzschiana, arguyendo que el tema principal de "2001" es la evolución humana desde el mono hasta el superhombre.

Kubrick: Ciertamente, pero Nietzsche no es el único que haya tratado el tema del superhombre, pues este aparece en casi todas las mitologías: el héroe que va al cielo o al infierno, se enfrenta a grandes peligros y vuelve a la Tierra deificado, o como un superhombre. Y nosotros, los seres humanos, no somos, evidentemente, superhombres. No debemos considerarnos como la más maravillosa creación posible, pues apenas si estamos en los inicios de la inteligencia. Y, si no nos destruimos a nosotros mismos, resultará que la energía atómica y nuestros conocimientos científicos actuales son el primer paso del hombre por el Universo. La Tierra es la cuna de la vida, pero el hombre no puede permanecer toda la vida en su cuna. Probablemente estemos ahora en la escuela elemental, y luego salgamos al Universo.

Novel Observateur: Por todo esto, en "2001" usted parece optimista, mientras que en "Teléfono Rojo, volamos hacia Moscú" (Dr. Strangelove) era más bien pesimista. ¿Cómo explica este cambio?

Kubrick: El ser optimista o pesimista depende mucho de la forma en que uno se ha despertado por la mañana. Pero si se realiza una película como "Teléfono Rojo...", el dar una respuesta optimista a una obra que trata de los peligros de una guerra nuclear representaría no mostrarse coherente con el argumento. En "2001" se está tratando con una entidad extraterrestre, y resultaría muy arbitrario el tener un punto de vista pesimista con respecto a esa cuestión.

Novel Observateur: ¿Cree que los descubrimientos espaciales constituyen un método para evitar una guerra atómica?

Kubrick: Desde luego. Permitirán que el hombre haga algo peligroso y costoso. Y estas dos cosas le quitarán un poco el deseo de hacer la guerra.

Novel Observateur: Así que, según usted, estas inteligencias superiores, ¿serían benévolas con respecto al hombre, o bien tratarían de hacerle daño?

Kubrick: Según mi opinión, existen numerosas posiblidades de que sean benévolas. Pero un célebre físico estadounidense, el Dr. Frieman Dyson, supone que pueden existir inteligencias psicóticas, es decir, que tiendan hacia el mal.

Novel Observateur: ¿Y usted qué cree, que estas inteligencias extraterrestres tienen una forma biológica o no?

Kubrick: Evidentemente, no sabemos bajo qué forma pueden presentarse. No podemos descartar la posiblidad de que sean rocas, estatuas o cristales inteligentes, o incluso de una materia gaseosa consciente o enjambres de partículas eléctricas sensibles. Podrían ser una forma de vida a base de silicio, a diferencia de la nuestra, que está basada en el carbono. ¿Por qué esa vida no podría ser pura energía o puro espíritu o incluso, por qué no, como se dice en ciertas novelas de ciencia ficción, hombres verdes con tres brazos y seis ojos?

Novel Observateur: ¿Quiere añadir algo más, señor Kubrick?

Kubrick: Sí, que "2001" es, antes que nada, una experiencia verbal. No es preciso tratar de entenderla, sea como sea. Lo que es preciso es, sobre todo, verla, oirla, y sentirla .

[Traducción de Luis Vigil para Vampirella N° 09, agosto 1975, Garbo Editorial S.A., Barcelona, España]

Pastillas para no soñar: El Apartamento (1960) de Billy Wilder

2008-05-13T13:29:00.001-05:00

La recuperación de la dignidad y el amor, son temas tratados en esta película sobre un hombre que es solo una cifra entre miles de escritorios de una compañía: C.C. Baxter (Jack Lemmon), un empleado que presta su apartamento para las andanzas extramatrimoniales de sus jefes. El director de “Double Indemnity” y “Sunset Boulevard” con su conocida mirada desencantada y cínica, retrata a una sociedad en la que los escrúpulos sirven de poco si se quiere “ser alguien” con nombre y apellido en un rótulo de oficina propia, existir para si mismo y para los demás, dejar de ser un número, al fin y al cabo. Sin embargo, el costo es entregar una cuota de dignidad a medida que se escala de piso, mientras interiormente se desciende a los infiernos con el sombrero nuevo, estilo joven ejecutivo. Wilder señala ese sendero matizando el recorrido con carcajadas que terminan en medias sonrisas y luego dan paso a la melancolía cuando caemos en cuenta de la amarga punzada que acabamos de presenciar. El irrepetible Billy, después de mostrar nuestro reflejo en un espejo roto, de hacernos sentir fragmentados, solo le da chance al amor, como redentor y vehículo de afirmación del ser humano, pero no puede evitar su naturaleza escéptica y su suerte la deja al azar de un juego de cartas.

Batalla en el Cielo (2005) de Carlos Reygadas

2008-05-02T12:06:00.001-05:00

“La Virgencita le daría el remedio para aliviarse de aquellas cosas
que nunca se secaban. Ella sabía hacer eso: lavar las cosas,
ponerlo todo de nuevo de nueva cuenta como un campo recién llovido.
Ya allí frente a Ella, se acabarían sus males;
nada le dolería, ni le volvería a doler más.
Eso pensaba él”.

De “Talpa” de Juan Rulfo

Marcos (Marcos Hernández) es chofer de una familia adinerada. Su esposa (Bertha Ruiz) es vendedora ambulante en una estación del metro. Ambos han secuestrado a un niño pequeño que muere en cautiverio. Marcos, presa del remordimiento cuenta lo sucedido a Ana (Anapola Muzhkadiz), la hija de su patrón, quien se prostituye porque sí, secreto que solo conoce el empleado.

Es imposible que esta, la segunda película de Carlos Reygadas, deje indiferente a quien se acerque a ella. Los más conservadores la odiarán por sus secuencias de sexo y resaltarán el hecho que existan dos escenas de felación explícita. Se persignarán frente a la pantalla. Dirán que la desprecian aunque no resistan mirarla por el rabillo del ojo.

Y es que “Batalla en el Cielo” tiene ese poder de imán, de fuerza irrefrenable. Hay que verla más que con los ojos, con el corazón. Hay que escuchar lo poco que dicen los personajes de la misma manera. También se tiene que estar preparado para la dureza. Es un filme con un sentido de la estética, sin embargo no te endulza con imágenes “bonitas” en su acepción más fiel. Trae a la memoria los cuentos de Juan Rulfo, tan hermosos y conmovedores, pero que a la vez son un remezón, una fuerte bofetada que lejos de ponerte a la defensiva hace que ofrezcas la otra mejilla.

La escena inicial: una bella mujer de rodillas ante un hombre obeso, practicándole sexo oral. El hombre no expresa nada. Ni placer, ni asco. Nada. La cámara luego desciende para acercarse a ella. Nos topamos con su mirada e ingresamos por esos ojos a un viaje que, no tardaremos en descubrir, estará cargado de culpa, de nostalgia, de vacío y también de sangre.

Después de esa poderosa imagen, se nos sitúa en México y parte de su cotidianeidad. Soldados izando una bandera tan enorme como la plaza de armas de un Distrito Federal, que abre sus puertas para que contemplemos su fauna. Gente aglomerada que espera el metro, mientras la hora avanza acompañado de un tic tac, de muchos tic tacs. En la pantalla aparece otra vez el hombre de la primera secuencia, pero esta vez acompañado por una mujer totalmente diferente, rechoncha y bajita que comparte con él los gestos duros y la mirada tensa. Se nota la poca familiaridad ante la cámara, por más que esta se mantenga quieta y solo registre una pequeña conversación. Son personas comunes, sin experiencia actoral previa y es evidente la intención de Reygadas de querer hacer de la pantalla un espejo en el que la mayoría pueda sentirse reflejado. Robert Bresson y sus “Notas sobre el Cinematógrafo” se hacen presentes: “Nada de actores… Sino el empleo de modelos, tomados de la vida… SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)”.

Bresson se respira en esta cinta de Reygadas y vamos encontrando más sentencias: “Lo importante no es lo que me muestran, sino lo que me esconden y sobre todo lo que no sospechan que está en ellos”. El director mexicano las pone en práctica. Por eso los protagonistas no aparecen excesivos, sino más bien herméticos. Casi no hablan entre ellos, incluso en los primeros planos de los rostros, es poco lo que se puede adivinar en esos ojos vacíos. En este aspecto, es la música la que nos guía. Es por ella y sus compases de recorrido procesional religioso, que sabemos que el inexpresivo Marcos lleva un infierno en la conciencia y que ello agregado a su rutina de chofer de familia rica, lo está llevando a un límite que tampoco conoce bien.

El camino hacia esa frontera es corto y sin escollos. Marcos tratará de encontrar alivio en el cuerpo de Ana, esa ninfa que también guarda secretos. Ella lo acoge porque en esos monosílabos que son sus respuestas, advierte soledad y pesar. Su desnudez es lo único que le puede ofrecer para acercarlo a la vida, esbozando un perdón. Sin embargo, al igual que el enfermo Tanilo de “Talpa” de Rulfo, Marcos cree que hay cosas que solo puede lavar la Virgen. Y ella, madre celestial, madre cruel, entre Ave Marías y cánticos, lava los pecados con dolor físico, con exposición pública, incluso con muerte. Es el costo por purificar el alma y la conciencia.

Con el perdón a cuestas, Marcos redimido y “limpio”, ya no tiene más batallas que librar. Así quizás, pueda ver todo distinto y lo gélido se torne cálido. Tal vez le devuelvan una sonrisa o un “te quiero”. En esa posibilidad está su cielo.

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2008-04-28T09:01:00.000-05:00

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Volviendo a Lon Chaney...

2008-04-22T13:58:00.000-05:00

Así es. Para disfrute mío (y espero de ustedes), encontré el siguiente artículo en una antigua edición española de la revista "Fangoria", el cual devela un capítulo de la vida de "El hombre de las mil caras", que quizás el actor hubiera preferido olvidar y que nos da algunas luces sobre el genio y carácter que transmitía en pantalla. Un bocadito solo para fanáticos.

EL SECRETO DE CHANEY

Un trágico episodio olvidado de la primera época de la vida del gran Lon Chaney que dio forma a su futura carrera en el terror.

Este artículo apareció originariamente en el periódico The Sunday Oklahoman con el título “Secretos de la odisea en Oklahoma de Lon Chaney”.

Hubo un tiempo en el que millones y millones de espectadores se horrorizaban cuando el monstruoso Lon Chaney aparecía en la pantalla de los cines. Millones de personas se encogieron aterrorizadas cuando ese maestro de la mascarada interpretó de manera tan vívida y creíble sus papeles en The Miracle Man (El milagro), The Hunchback of Notre Dame (El jorobado de Nuestra Señora), The Phantom of the Opera (El fantasma de la Opera) o al más temible de los tres seres temibles de The Unholy Three (El trío fantástico).

El más grande de todos los actores de carácter llegó a ser famoso como el Hombre de las Mil Caras mientras interpretada dos, tres y incluso cuatro papeles en la misma película; pero muy pocos de los fans que le contemplaban conteniendo el aliento sabía que había dejado tras de sí un pasado trágico en la frontera de Oklahoma.

Muy pocos lo sabían, porque en lo sucesivo Chaney intentó desesperadamente olvidar la tragedia y la desesperación que había experimentado allí junto con su alegría y sus triunfos, y esa fue la razón por la que no se atrevió a mencionar los momentos más emotivos y llenos de significado de su vida en las narraciones autobiográficas.

No hizo ni la más mínima alusión a esa alegría o a esa desesperación hasta que empezó a preparase para el destino que, en cierta medida, había sido el tema de todas y cada una de las películas que interpretó. Pero entonces, justo antes de que la misteriosa mano de la muerte se cerrara alrededor de su garganta enferma y dolorida, pidió a los compositores que habían puesto música a sus películas más horripilantes que tocaran “Ríe, payaso, ríe” durante su funeral.

Quienes se extrañaron de que un payaso se alegrara en momentos tan tristes se sintieron todavía más perplejos cuando se leyó el testamento y últimas voluntades del gran actor. Al oír las últimas frases también pudieron imaginarse que la risa estremecedora de un horrible monstruo resonaba en la lejanía, pues descubrieron de repente que Chaney había legado a Cleva Creighton Chaney un billete de un dólar para “satisfacer cualquier reclamación que pudiera hacer”.

Incluso las amistades más íntimas de Chaney quedaron sorprendidas, pues hacía mucho tiempo que habían aceptado a la actriz Hazel Hastings como la única esposa y madre del único hijo de su viejo amigo. Todos se preguntaron quién podía ser Cleva Creighton Chaney.

El travieso bromista que murió con la sombra de una sonrisa en sus labios nació, muy adecuadamente, el Día de los Santos Inocentes de 1883 (es decir, el 1 de abril, que es el día de los Santos Inocentes en el mundo anglosajón) en Colorado Springs; pero se lanzó a la aventura en el Territorio de Oklahoma a la joven edad de veinte años, con la esperanza de iniciar una carrera teatral.

No tardó en verse atraído hacia el Brook Brothers Opera House de Guthrie. Este local –que en años posteriores pasaría a ser el cine Avon-, era considerado como el mejor de todo el Suroeste. Los apostantes que ganaban y perdían fortunas con una sola tirada de de dados en la sala de juego del sótano podían escapar fácilmente de las autoridades mediante un túnel que llevaba directamente a la estación de Rock Island, y los espectadores que atestaban noche tras noche aquel teatro lleno de dorados y terciopelos rojos veían actuar a los grandes de la escena del momento. Lon empezó a trabajar como tramoyista ganando tres dólares a la semana y durmiendo en un sofá del atrezzo entre bastidores, pero también aprendió los secretos del mundo del espectáculo y dominó los trucos del oficio.

Lon Chaney y Joan Crawford en "Garras Humanas" (The Unknown, 1927)

Los actores y actrices de más talento que actuaban en el teatro se percataron inmediatamente de que “estaba dispuesto a trabajar a todas horas”, y le enseñaron de buena gana los rudimentos de la interpretación. Lon, a su vez, demostró ser digno de la confianza que habían depositado en él haciendo continuos progresos. Después empezó a salir a escena, interpretando desde papeles sin frase hasta protagonistas cuando otros miembros del reparto no estaban disponibles. No tardó en ser conocido como “un espectáculo de un solo hombre”, y en 1904 decidió empezar a recorrer mundo con su espectáculo.

Por aquel entonces, John, su hermano mayor, estaba organizando una producción escénica con talentos del lugar en Colorado Springs. Después recorrieron el Suroeste con aquel espectáculo antes de instalarse en la Grand Avenue de Oklahoma City, que durante muchos años fue la gran arteria teatral y de diversiones de la ciudad.

La hermosa y vivaz Cleva Creighton se convirtió en su gran atracción. Sólo tenía quince años, pero la marquesina la anunciaba como “la chica de la voz de oro”, y cada noche Cleva derretía los corazones más endurecidos con su versión de la balada “Kathleen Mavoureen”. Lon Chaney fue uno de los muchos hombres que sucumbieron a su hechizo, pero también fue el único hombre capaz de hacer que el corazón de Cleva acelerase su latir.

Lon Chaney y Cleva se casaron el 31 de mayo de 1905, dos días antes de que Cleva cumpliera dieciséis años. El alcalde J. F. Messenbaugh celebró la ceremonia en su casa, en el 209 ½ Oeste de la Calle Mayor. Aquel político tan bien considerado tenía sus razones para estar interesado en la joven pareja. Messenbaugh era médico, y la madre de Cleva solía ayudarle en el desempeño de sus deberes profesionales.

De hecho, Mattie Creighton ayudaba a prácticamente todo el mundo en Oklahoma City. Había aprendido enfermería a través de la práctica, y proporcionaba todo lo esperado y necesario allí donde había una enfermedad. Hacía de madre de las jóvenes enfermas, consolaba a los ancianos acongojados, tranquilizaba a los apenados y aplacaba a los que se sentía frustrados. También trajo al mundo incontables bebés, pero no descansaba ni tan siquiera después de que los partos hubieran terminado bien. Mattie siempre se quedaba en casa –preparando las comidas y fregando los suelos-, hasta que la madre estaba totalmente recuperada.

Mattie vivió el más difícil de muchos partos durante la noche terriblemente fría del 10 de febrero de 1906 en una cabaña solitaria junto al lago Belle Isle de Oklahoma, donde trabajó diligentemente con su propia hija hasta que un niñito de piel azulada llegó al mundo. Un niñito de piel azulada que no se echó a llorar nada más nacer y que parecía estar muerto, un niñito que parecía no permitir ninguna esperanza hasta que su padre se apresuró a intervenir…

Lon arrancó el cuerpecito de los brazos temblorosos de Cleva y corrió con él hasta el lago helado que había junto a la cabaña. Sumergió al bebé aparentemente sin vida en las gélidas aguas y provocó un aullido de protesta junto con una repentina afluencia de vitalidad.

Todos nuestros lectores saben sin duda alguna que ese bebé acabaría siendo conocido en todo el mundo como Lon Chaney Junior, pero probablemente muy pocos –suponiendo que haya alguno-, saben que fue bautizado Creighton Tull Chaney en ese momento incierto en el lago Belle Isle, pues las razones ocultas detrás de ese nombre han sido olvidadas ya hace mucho tiempo.

Mattie Creighton proporcionó una razón cuando trajo al mundo con éxito al bebé que se llamaría como ella. Francis M. Tull, un fabricante de muebles de Oklahoma City, proporcionó otra razón cuando dio al orgulloso padre un empleo que le hacía mucha falta.

Lon caracterizado para "Casa del Horror" (London After Midnight, 1927)

El empleo era en la Tull’s Grand Rapids Furniture Company. Lon ganó quince dólares a la semana trabajando allí hasta comienzos del año siguiente, cuando su patrón construyó el Folly Theatre en el 125 West Grand. Después Lon Chaney completó en ese escenario el desarrollo del talento que posteriormente sería aclamado en todo el mundo. Siguió aceptando cualquier papel que se le presentaba, pero ahora cuando cambiaba de un papel a otro cambiaba algo más que su atuendo. Su expresión, su comportamiento e incluso su mismísima alma parecía transformarse con cada nuevo papel.

Pero los espectadores que acudían a ese teatro no podían ni soñar que un día las películas de Lon Chaney serían vistas en el Folly y en otros cines esparcidos a lo largo de la Grand Avenue.

Durante esos primeros años en la frontera de Oklahoma, Chaney trabajó entre bastidores mientras también aparecía en algunas escenas de las obras. Luego trabajó como encargado de producción en el Teatro Metropolitano, que abrió sus puertas en 1909. Allí fue donde descubrió los secretos del disfraz en el “cuarto verde” donde los actores y actrices se maquillaban a sí mismos, y Chaney creó una imagen que quizás habría sorprendido y asustado incluso al mismísimo Mr. Hyde.

Sustituyó su rostro por otro surcado por mil arrugas, quemado y amarilleado hasta el tono de la pasión más malévola y pervertido por ojos inyectados en bilis situados sobre una nariz muy delgada. A Chaney le divertía asustar a las coristas del Metropolitan con su horrendo maquillaje apareciendo de repente en los oscuros pasillos del teatro para interponerse en su camino, y normalmente las coristas chillaban hasta que aquella mueca siniestra daba paso a una sonrisa traviesa.

En 1910 Chaney fue a Los Angeles con una compañía itinerante en la que trabajó como payaso bailarín, pero en cuanto llegó a la tierra prometida de la gran ciudad descubrió que no había ninguna demanda de cabriolas y payasadas; por lo que transcurrieron más de seis meses antes de que pudiera poner los pies por primera vez en un escenario.

Pero mientas tanto la vida de su esposa de Oklahoma mejoró de manera increíble, y la bulliciosa y atractiva Cleva Creighton se convirtió en la gran estrella de los cabarets de aquel Estado. Cleva descubrió que los hombres que frecuentaban aquellos locales adoraban su compañía. A ella también lee gustaba reír sus chistes subidos de tono, y se reunía con ellos entre actuación y actuación para acompañarles en una ronda de bebidas. Una ronda seguía a otra, lo que acababa dando como resultado invariable un estado de embriaguez total.

Sin embargo, Lon no protestó hasta que encontró una carta que Cleva se había olvidado de echar al correo. La carta iba dirigida a su “muchacho más querido”, un encargado de barra que era uno de sus favoritos, y estaba llena de quejas referentes al “trabajo, trabajo y más trabajo”. El rayo que trastornó su matrimonio surgió de la acalorada confrontación que siguió al descubrimiento de esa carta, pero durante varias semanas solo hubo truenos.

Mientras tanto, Lon volvió a hacer su número de payaso-bailarín, no obstante sus compañeros de trabajo se dieron cuenta de que su rostro pintado parecía particularmente triste entre actuación y actuación. Además, sus enormes labios pintados de blanco y agrandados con maquillaje sólo servían para enfatizar el obvio torbellino emocional que se ocultaba detrás de ellos.

Una noche, Lon irrumpió en el escenario como la alegría personificada. Su rostro se fue iluminando a medida que sus pies se movían ágilmente siguiendo la melodía de un banjo de tres cuerdas, y las bromas y los chistes fluyeron de su boca. El deleite de los espectadores se fue intensificando cuando Lon empezó a ofrecerles las estrofas y compases de “El vagoncito rojo que va detrás del tren”, y empezaron a aplaudir encantados cuando Lon encendió un gigantesco puro rojo. Después rieron a carcajadas cuando dejó escapar un enorme chorro de humo, y silbó imitando a un tren.

Los espectadores siguieron rugiendo su aprobación hasta que oyeron un grito de mujer. Luego vieron con asombro como Cleva surgía de entre bastidores y se lanzaba a los brazos de su esposo, y contemplaron con perplejidad cómo caía al suelo mientras un fluido venenoso goteaba de sus labios.

Chaney en "El Trío Fantástico" (The Unholy Three, 1930)

Chaney estaba más asombrado que ellos, pero llevó a la pobre Cleva hasta una ambulancia que había venido a toda velocidad. Permaneció junto a ella hasta que, justo antes del final de aquella noche horrible, Cleva dejó de correr peligro. A continuación salió del edificio andando a grandes zancadas sin lanzar ni una sola mirada por encima del hombro. Salió del edificio y se alejó hacia el amanecer de una nueva existencia.

Los titulares de los periódicos pregonaron la terrible historia: “¡Cantante de cabaret intenta suicidarse tomando veneno! Los médicos del Hospital del Condado han declarado que Cleva Creighton no para de llamar a su pequeño”.

Cleva no volvió a ver a su pequeño hasta que se hubo convertido en un hombre. Para aquel entonces, había sobrevivido a un golpe terrible detrás de otro, pues el líquido venenoso que no consiguió quitarle la vida había destruido sus cuerdas vocales. Cleva nunca más pudo volver a trabajar como cantante profesional.

Lon Chaney se convirtió en el más grande de todos los actores de carácter sólo después de haber aplicado la experiencia que había adquirido mientras interpretaba una amplia gama de papeles en los teatros de Oklahoma.

Lon Chaney dio vida a los monstruos más monstruosos de la literatura sólo después de haber utilizado los secretos del disfraz que había aprendido en los cuartos verdes de Oklahoma.

Y mientras tanto, la pobre Cleva cocinaba para cincuenta obreros bajo un sol abrasador en una tienda cerca de Oxnard. Nadie se acordaba del pasado que había compartido con Chaney, y Cleva nunca intentó reanudar su relación.

Chaney no volvió a mencionar el nombre de Cleva hasta que empezó a prepararse para morir. Entonces quizá se acordó de su última interpretación como payaso que no paraba de reír, pues pidió que en su funeral se tocara “Ríe, payaso, ríe”.

Pocos días después del funeral, Cleva se enteró de que era mencionada en el testamento de Chaney. Le había dejado “un billete de un dólar”, que supuestamente era “todo lo que se le debía y la satisfacción a cualquier reclamación que pudiera hacer”.

¿Cómo se gastó ese dólar?

Cleva compró las flores que esparció sobre la tumba de Chaney, pues aún recordaba con ternura todo lo que él había intentado olvidar con todas sus fuerzas.

Tomado de Revista "Fangoria" Nº 30, Junio 1994

El tesoro en la matrioshka : "El Orfanato" de Juan Antonio Bayona

2008-04-14T12:46:00.001-05:00

Precedida de buenos comentarios y multipremiada en la última edición de los Goya, llega a cartelera “El Orfanato”, ópera prima de Juan Antonio Bayona, presentada nada menos que por Guillermo del Toro en la producción.

La película abre con unos pequeños niños corriendo en un inmenso jardín, parte de una mansión victoriana cuya presencia es imponente en medio de un paisaje bucólico. El infantil ¡Un, dos, tres… Toca la pared! que se presenta tan inocente ante nuestros ojos, será luego una pista juguetona y a la vez macabra para desentrañar el misterio de la desaparición de un niño al cual su madre adoptiva Laura (Belén Rueda), busca desesperadamente. El hijo perdido se convertirá entonces en la obsesión que la hará transitar entre la locura, la paranoia y una supuesta certeza del mal existente en la casa que antes habitó como una huérfana y que ahora pretende convertir en un albergue para niños discapacitados.

Es en este punto que “El Orfanato” nos remite a la que quizás es una de las mejores adaptaciones literarias en el cine de terror, “Los Inocentes” de Jack Clayton, versión fílmica de la novela “Otra vuelta de tuerca” de Henry James. Al igual que Deborah Kerr, la protagonista recorre solitaria los pasillos de la enorme casa en espera de respuestas, no solo a la búsqueda de su niño enfermo, sino también a esa duda que la atormenta desde que su hijo empezó a tener varios amigos imaginarios. La heroína se aferrará a indicios que, para su desesperación, solo ella podrá percibir, pero que también se presentan “coherentes” en el marco de la historia para el espectador, logrando así el director darle cierto clima de ambigüedad, algo que Alejandro Amenabar también incluyó en “Los Otros”.

Además de las películas ya mencionadas, las referencias fílmicas continúan en una suerte de mix de tópicos clásicos del género. Dicen “presente” desde “Poltergeist”, “Sexto Sentido” hasta algunos guiños a la japonesa “Dark Water” de Hideo Nakata a los que Bayona pretende dar “una vuelta de tuerca”, apostando por elementos de drama psicológico en el personaje de Belén Rueda, que está muy bien retratada en los límites de la insania y lo sobrenatural.

La presencia de los niños en los filmes de terror, siempre ha resultado inquietante, más que nada por la asociación inmediata a la inocencia y a la fragilidad. Por eso, las primeras apariciones de Simón (Roger Príncep), el hijo de Laura, deleitándose con la sorpresa y el miedo que le produce a su madre cuando la hace partícipe de los juegos con su demás “amigos”, son agobiantes. En ese mismo tono, el casi siempre cubierto Tomás, que portando una máscara hecha a trancos con un pedazo de saco viejo y unos botones por ojos, hace que su presencia sea escalofriante.

Lo lúdico es esencial en esta cinta y el cineasta español ha sabido filmar “El Orfanato” en esa clave. La cámara se mueve reparando en pequeños detalles, en piezas que luego inevitablemente tendremos en cuenta para armar el rompecabezas final. Al igual que la matrioshka que Laura va desentrañando hasta llegar a la muñeca más pequeña en ese juego de búsqueda del tesoro, la mansión también aguarda por ser descubierta hasta su última puerta, hasta su último rincón, en su afán de expiar las culpas, de liberarse de esa tristeza que la embarga por ser testigo de terribles sucesos.

La puesta en escena es otro elemento a destacar. La ubicación de la casa, la casi ausencia del sol, las grandes habitaciones siempre lúgubres, las máquinas de juego oxidadas y chirriantes que se mueven con un viento que siempre trae hojas secas, refuerzan el ambiente gótico en el que se desarrolla la trama y en el que los personajes aparecen en tonalidades ocres, como si siempre se tratara del pasado, como si estuvieran atrapados en el tiempo.

Existen secuencias muy bien logradas, como las de los juegos, la fiesta de inauguración del albergue con esos invitados enmascarados (que en algo me hizo recordar a “El Resplandor” de Stanley Kubrick) y la muerte de una trabajadora del ex – orfanato, que aumentan la tensión y son capaces de provocar algún sobrecogimiento en el espectador.

A pesar de todos los méritos que tiene, “El Orfanato” no logra cuajar y esto es obvio en el transcurso de la última media hora (que por contradicción es la del clímax), deviniendo en un final que se tornaba previsible. Asimismo, los últimos minutos sobran por explicativos y por un detalle que no aporta nada, más que sensiblería fuera de lugar. Sin embargo, dado el oficio mostrado por Juan Antonio Bayona, esperamos más trabajos que puedan confirmar y superar las dotes mostradas en esta su primera película.

El legado de Rafael Azcona

2008-04-10T11:29:00.000-05:00

El mes pasado nos dejó a los 81 años, Rafael Azcona, uno de los más grandes guionistas de habla hispana. Este español que trabajó con Marco Ferreri, Luis García Berlanga, Carlos Saura, Fernando Trueba, entre otros, fue el responsable de numerosos títulos que se cuentan entre lo mejor de la cinematografía mundial. A razón de ello, y gracias a YouTube - qué haríamos sin él - dejo por aquí un excelente reportaje (en dos partes) realizado a manera de homenaje en el programa "Días de Cine" de TVE, llamado "De profesión, sus guiones" que repasa su filmografía, además de incluir extractos de una entrevista a Azcona. Aprovechen y vean los videos antes que hayan problemas con el copyright

1era parte:

2da parte: